Julien Gahyde e Esther Despierre si amano appassionatamente in una stanza d’albergo. La luce del pomeriggio entra dalle persiane socchiuse, incontra la tappezzeria azzurra della camera, si posa sui corpi, li scopre avvinghiati, sudati, tremanti. Sulle lenzuola bianche cade una goccia di sangue dal labbro di Julien, morso a vivo. Le gambe di Esther si aprono, facendo intravedere il sesso. E chiaramente tutto è già stato consumato. Il piacere è già un ricordo. L’amore è già disfatto. E tutto appare splendidamente torbido, come abbracciato dall’umida densità dell’estate, avvolto dai vapori e dagli umori che salgono dai corpi.

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Le voci e i dialoghi corrono paralleli, seguono una specie di registro sfalsato rispetto ai gesti, alle azioni. Le frasi si ripetono, forse, sembrano quasi incepparsi. Parlano di desiderio, di progetti, ma anche di tradimento, di colpa.

Ecco, tutto il cinema di Amalric ci appare un discorso fuori sincrono, sempre poggiato su uno sfasamento tra la visione e l’azione, gli avvenimenti e la loro coscienza, le idee, i desideri e la loro realizzazione. E La chambre bleue di Simenon, con la sua particolare struttura a incastro, che accomuna i rapporti tra i due amanti, i ricordi e gli interrogatori di polizia, sembra essere un testo ideale. Ma Amalric non si limita ad adattare le pagine, pur cogliendone tutte le implicazioni. Sembra ripartire dalle righe più intime e segrete di Joann Sfar, da quei momenti “straordinari” in cui legge i fumetti di Sfar appoggiandosi al corpo della sua donna, Stéphanie Cléau. Si appropria del racconto, fino a trasformarlo in qualcosa di estremamente personale, abbandonando poi ai semplici sottintesi dello script ciò che meno gli interessa. E perciò sceglie per il ruolo dell’amante proprio la compagna di vita, la Cléau appunto, mandando in corto circuito le dinamiche interpretative, i ruoli con la vita, tutte le possibili seconde, terze letture, giocando sull’ambiguità dei rapporti tra la tentazione e l’abitudine. E sceglie per il proprio personaggio un nome diverso da quello di Simenon. Sceglie di chiamarsi Julien, come il protagonista de Il rosso e il nero, quel romanzo di Stendhal che lo ossessiona da anni. E così si mette definitivamente in gioco, mescolando il privato, la propria storia personale e professionale, al pubblico di un’altra storia già scritta, già data, già nota. Ed è chiaro che il senso deraglia dai binari tracciati. Se per Simenon Tony è vittima dell’ossessione della sua amante, Julien cos’è? Ma soprattutto cosa interessa davvero ad Amalric tra le pieghe di questo apparente B movie?

Ecco. Amalric si confronta con un perfetto meccanismo noir, per scoprirne tutte le altre implicazioni possibili, le rouge et le bleue, le accensioni mélo della passione, il gelo delle paure. Ma soprattutto nega a se stesso, alla sua figura sempre a metà tra la follia e lo spaesamento, qualsiasi capacità, non dico di determinare gli eventi, ma persino di comprenderli. E così La chambre bleue smentisce a ogni istante quell’apparenza di racconto chiuso nella geometrica precisione di un 4/3 d’altri tempi, per perdersi letteralmente alla deriva, come in quel finale mozzafiato di Tournée. È sempre così. I personaggi di Amalric non abitano una storia, la attraversarno da un margine, la osservano di sbieco, la subiscono di riflesso. Non sono saldi, definiti, perdono concretezza e forma, per smaterializzarsi tra le cose, le luci, i colori, gli umori. come le linee dello Stade. Ma femme et la lumière. Amalric è un inganno di sublime bellezza. Pare seguire le tracce di un percorso, per abbandonarlo alla prima curva, al primo incidente. L'ho già raccontato – Lo dica di nuovo!  Amalric non fa teoria né semplice spettacolo, ma racconta se stesso, la sua verità nello spettacolo, la  vita che emerge tra le battute da ripetere, le parti da inventare, le polveri della scena, del set, di ogni chambre bleue.

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