"My Own Private River"

A 10 anni dalla sua morte, avvenuta per un’overdose, River Phoenix ci appare come uno spirito filmico che, pur lavorando da sempre sulla corrosione di una certa istituzionalizzazione dell’individuo, ha sempre preferito agire nell’ombra, facendo del cinema un fatto intimo, una questione privata da vivere nel modo più semplice e diretto possibile

In una delle sequenze finali di Stand by me (una delle punte massime del cinema americano degli anni Ottanta), River Phoenix, amico del protagonista ormai cresciuto che affida le sue memorie al computer, appare/scompare all’interno della stessa sequenza, guardando il suo amico negli occhi e salutandolo per un’ultima volta. La dissolvenza finale dell’opera, accarezzata dalla canzone che dà il nome al film, sfuma lentamente sul corpo di Dreyfuss (appunto il protagonista da adulto), mentre i figli che giocano in giardino ci rimandano per un’ultima interminabile volta al racconto fattoci da Reiner, all’adolescenza che per cambiare, maturando, ha bisogno di un passaggio, di una transizione, di un rito iniziatico. Torna allora Phoenix, il capobranco riconosciuto, il saltimbanco itinerante che ha rivestito i panni del compagno di viaggio, del padre, del confidente. Ecco, Rob Reiner ha avuto la splendida intuizione di bloccare come in un fermo immagine il corpo di Phoenix, proiettandolo avanti e indietro nel racconto, fuori e dentro lo schema acquisito dell’opera, facendone un corpo estremamente vivo, ma al tempo stesso uno spettro che irradia movimento, libertà, frenesia. River nacque nel 1970 a Madras (Oregon). Il padre era carpentiere, la madre invece segretaria nel Bronx, dove incontrò il futuro marito da cui avrebbe avuto poi cinque figli, compreso chiaramente River. Il nome del giovane nacque per coincidenza, o meglio, dalla lettura del Siddharta di Herman Hesse, in cui appunto campeggiava spesso la citazione del "fiume" della vita. River allora, come omaggio, promessa, augurio. Nel 1977 River si spostò con la famiglia a Los Angeles e fu proprio in California che River, poco meno che undicenne, iniziò a darsi da fare cercando di muovere i primi passi all’interno del cinema.

Le cose gli andarono subito bene, e incominciò a partecipare a delle serie televisive, accumulando un’esperienza che culmina nella sua prima partecipazione cinematografica, peraltro guidata dal grande Joe Dante, in Explorers. Phoenix divide la scena con Ethan Hawke, e si cala perfettamente all’interno dell’ennesimo maggio di Dante alla mitologia nostalgica di un certo cinema marziano (quello che campeggia anche nello straordinario Matinee), con l’evidenza insomma di un bambino che già si diverte chiaramente con il cinema, immerso in un’atmosfera in cui si confonde realtà e fantascienza, vita e sogno di quest’ultima. Non è un caso allora che lo stesso Phoenix in Mosquito Coast riviva l’avventura fatale del padre, immergendo l’immagine in un flashback in cui si assiste all’ennesimo sogno di fuga dalla civiltà, in un limbo già distrutto e negato dall’incedere di una visione apocalittica. Non è allora un caso che già in queste due opere River viva direttamente l’erosione di un’immagine (in Explorers quella dell’immaginario adolescenziale a contatto con la progressione di una iper/realtà prima soltanto vagheggiata, nell’opera inquieta di Weir quella di una riviviscenza nei panni di un corpo come cambiato, costretto dalla figura paterna ad un riadattamento ambientale per certi versi costretto). E’ proprio Reiner allora qualche anno dopo (ci troviamo nel 1986) a teorizzare forse per primo la presenza di un corpo che, sotto le spoglie giovanili apparentemente calme, nasconde un sottobosco di possibilità espressive che fuoriescono di forza da un filone/genere (per l’appunto quello cosiddetto giovanilistico), per avanzare invece in uno spazio come duplice, in cui coesistono fissità e movimento, trasgressione e conformismo. Non è un caso che il ribelle River del film (così almeno appare in tutta l’opera) si trasformi poi in un brillante avvocato ucciso per sbaglio in una pizzeria. Il posto per un corpo inadattabile come il suo è quello di un eterno presente della memoria, scavato in un set che riesce a contenerlo a fatica. Se gran parte del cinema americano degli anni Ottanta (quello chiaramente rivolto ai giovani) cerca nella strada un possibile antidoto a dei problemi familiari che si trascinano senza soluzione (ci viene in mente lo straordinario Coppola di Rusty il selvaggio, ma anche gli adolescenti dello Hughes di Breakfast Club e di Sixtheen Candles), il cinema localizzato da River Phoenix nasce da uno sguardo che non ha praticamente mai abitato l’interno, semplicemente perché un interno non esiste, non è forse mai stato dato, così come accade per la famiglia. La strada dunque non rappresenta un’opzione, una possibilità, una scelta, ma semplicemente un imperativo da seguire, l’unica via in fondo percorribile (in Nikita ad esempio, Phoenix interpreta un giovane la cui famiglia altro non è che un covo di spie, a causa delle quali sarà poi costretto a lanciarsi in una fuga continua). Accanto dunque al Reiner di Stand by me (teorizzatore come già precisato della presenza/assenza del corpo di River), non si può non tenere conto di Gus Van Sant che in Belli e dannati ha interpretato forse come nessun altro la potenza immaginativa del corpo di Phoenix, il suo perpetuare la stirpe dei ribelli la cui unica causa è appunto quella del lasciarsi vivere stancamente ai bordi delle metropoli, in una sorta di parabola discendente e culminante in un martirio sessuale guidato da ossessive coazioni a ripetere.

L’America rivissuta in sogno dal Phoenix di Van Sant si confonde con l’orizzonte lacrimogeno di un sogno allestito dalla droga assunta, e fissa un intrattenimento dei sensi alle prese con la gestione di un tempo gratuito, regalato come per scommessa, perchè tanto la fine è nota, e allora tanto vale girarci intorno, confondendo sessi (il rapporto omosessuale tra Phoenix e il coprotagonista Keanu Reeves) e intrecciando rapporti occasionali con i compagni di percorso. La gioventù bruciata di Phoenix/Van Sant non è quella che ha luogo nel confronto dialettico con altri corpi, ma quella che si consuma nell’oscurità del silenzio, in squallidi motel illuminati da una luce intermittente, nella solitudine di un cammino che non ha pause perché non si fugge dalla famiglia, ma semmai la si immagina (il personaggio interpretato da Phoenix alla ricerca della madre) lungo la strada, attraverso una dilatazione continua dello spazio visivo. Poco prima dell’esperienza con Van Sant comunque Phoenix partecipò a Ti amerò fino ad ammazzarti di Kasdan (straordinaria l’eccentricità del suo personaggio che certo non sfigura accanto a quello di Kevin Kline di William Hurt) e a Indiana Jones e l’ultima crociata, prima di entrare nella macchina del tempo di Nancy Savoca e di essere catapultato nel 1963 in Dogfight, direttamente alla vigilia della partenza per il Vietnam. Phoenix è Eddie Birdlace, ha diversi amici e quando conosce una ragazza dall’aspetto non proprio attraente, non tarda ad innamorarsene. E infatti il film della Savoca è tutto negli sguardi tra Phoenix e Lily Taylor (la protagonista), in un sussulto romantico di nostalgia che intreccia storie individuali a quelle di un’intera nazione, attraverso uno sguardo retrò, assolutamente anacronistico e dunque ancor di più in grado di attaccarsi ai corpi immaginati con un’eccezionale intensità. Phoenix rompe anche stavolta i meccanismo di partecipazione sociale a cui è sottoposto, inventandosi dal nulla un mèlo tutto racchiuso nelle esitazioni dei suoi gesti, negli improvvisi sbandamenti che lo portano ancora una volta a dare corpo ad un sentimento di irrequietezza che lo accomuna al De Niro del Cacciatore, al Cruise di Nato il quattro luglio, proprio su quella soglia di partecipazione alle sorti di un popolo che si decide nel fuoricampo della guerra. La sua penultima presenza sullo schermo (seguita subito dopo dal suo ultimo film che fu Quella cosa chiamata amore) è allora quella di uno spirito filmico che, pur lavorando da sempre sulla corrosione di una certa istituzionalizzazione dell’individuo, ha sempre preferito agire nell’ombra, facendo del cinema e della partecipazione ai lavori dei suoi amici (Reeves, Van Sant, Kasdan) un fatto intimo, una questione privata da vivere nel modo più semplice e diretto possibile (tracce della sua personalità solitaria e introversa sono anche racchiuse nel lavoro svolto con la sua band musicale, gli Aleka’s Attic). Quando morì all’interno del Viper Room (il locale del suo amico Johnny Deep), Neil Jordan lo stava aspettando sul set de L’intervista col vampiro, Van Sant probabilmente stava pensando ad un possibile seguito di Belli e dannati (gli dedicò poi Cowgirls), un My Own private River magari, in ossequio ad un attore che attore non è mai stato, ma semplicemente corpo bello e dannato, ipotesi d’esistenza trascinata magicamente su set calpestati dalla vita. Anche quando è breve, anche quando si brucia in fretta.