Dark. Dal cappotto che indossa alla prima camminata che finisce nel buio, fino alle ombre del carcere che si riflettono sul volto. E dalla tenebra all’umanità che fugacemente appare (il cappotto sulle spalle della cassiera, la frase all’impiegato: “Non vogliamo i suoi soldi, ma quelli della banca”). E di nuovo al volto killer in un frammento di secondo, pronto alla violenza pur di andare oltre, di scavalcare un confine – le mura del carcere, il bancone del guardaroba, la mano di un uomo che sta morendo. Cuba.

Positivo-negativo. I primi piani con cui Mann ritrae Johnny Depp consegnano (forse) all’immaginario l’icona John Dillinger. Demone bifronte di cuore e crimine, romantico e inquietante, vittima e carnefice, bene e male che riecheggia i personaggi bidimensionali interpretati da Depp per Tim Burton. Irreali, come lo scenario del ricongiungimento di John e Billie su una spiaggia (?). Personaggi bidimensionali e impossibili. Perché, come il Dillinger di Mann, sono fatti solo di superficie. Perché impossibile è, tra i due poli, un equilibrio così perfetto e senza fuoriuscite. Impossibile, a meno che il processo di creazione dell’icona non sia di una potenza imprevedibile e tale da spingersi ben oltre l’immagine di un Edwardscissorhands. Dillinger è una star al contrario. Lo è quando atterra nell’Indiana e un attimo dopo Mann, a scanso di equivoci, ce lo conferma con una folla di fan.

“Sembra un barbiere”, è il commento di John(ny) Dillinger/Depp - a un certo punto, con un certo disprezzo - rispetto a un uomo che gli si para davanti. Nel buio degli anni Trenta di pellicola, rarefatti fino al rovescio della disperazione, sul pavimento di un corridoio c’è il corpo dell’agente Warren Barton. Echeggia un grido. “B(u)arton è morto...”.

Vengono in mente le superfici sensuali e sensibili di Massimo Canevacci quando si guardano le automobili di Mann, quella profusione di superfici in cui qualche realtà si specchia. Superfici che poi diventano spinose, oscure, come una siepe di cactus, come l’isolamento di un bosco notturno. Superfici falsamente riflettenti.

Nemico pubblico + Johnny Depp: non è già pronta l’ennesima identificazione da blockbuster? Così sembra. Se non fosse per le schegge che esplodono contro lo spettatore accorso come da locandina (per inciso, ancora una superficie). Le schegge sono quelle di un’azione frantumata che ci fa credere che il postmoderno sia ancora, forse, non addirittura vivo, ma magari sopravvissuto; ma è una frantumazione che allo stesso tempo nega l’azione, così come nega l’erotismo, così come nega il personaggio e un’affezione che diventa (di nuovo) impossibile, ad opera dei medesimi meccanismi di taglio e montaggio. Presente eterno, unico modo di raccontare una storia per gli sceneggiatori come Arriaga; unico modo di vederla, per i registi come Mann. 
Corto circuito. Dov’è l’icona?

Brillo
“A quanto stanno?” chiede il mutato, anonimo John(ny)DillingerDepp a un gruppo di servitori dello stato che seguono una partita alla radio, dentro il distretto di polizia.
Va oltre, nel ventre del mostro; si fa pura superficie, ben oltre l’icona; è visibile e invisibile contemporaneamente, quindi oltre l’impossibile. Quello che Mann ha creato dalle ceneri disperse delle icone burtoniane è un vivente Brillo Box warholiano. Ce ne sono migliaia – di ladri gentiluomini, di icone maschili da film d’azione, di icone maschili da film romantico gotico anni Trenta, di marche di detersivo. Solo uno è un’opera d’arte. E nessuno se ne accorge.