È probabile che questa Berlinale 69 passerà alla storia non tanto per i film, i percorsi cinematografici o i premi, quanto per il commiato definitivo di Dieter Kosslick, dopo ben diciotto anni alla guida del festival. Non un record, vista la tradizione di lunghi regni: il quarto di secolo di Alfred Bauer (1951-1976), la  ventina d’anni di Moritz de Hadeln, dopo la breve parentesi di Wolf Donner (1977-1980). Ma comunque un arco di tempo notevole, in cui la Berlinale ha saldato e accresciuto la sua struttura, con il trasferimento del cuore operativo nell’area di Potsdamer Platz, lo sviluppo dell’European Film Market, la diffusione capillare in tutto il centro città. Grazie, soprattutto, a un pubblico sempre più numeroso e attento. Ma non sempre questa qualità organizzativa si è tradotta in uno sguardo lucido sul cinema, capace di costruire discorsi coerenti sullo stato delle cose o di indicare direzioni innovative, di ragionare sulle modalità più fluide ed espanse della produzione e della fruizione.

Certo, l’anima metropolitana e battagliera della Berlinale è lontana anni luce dall’istituzionalità un po’ irrigidita di Cannes e Venezia. Ed è, molto probabilmente, un bene. Più sostanza, meno glamour. Più libertà per gli appassionati di costruire percorsi autonomi tra gli innumerevoli film che passano per i mille schermi, dal Sony Center ad Alexanderplatz. Ma è pur vero che il festival continua a scontare una minore capacità attrattiva rispetto ai “grandi nomi”, alle grandi produzioni e, di conseguenza, rispetto a quella stampa più interessata ai casi, alle polemiche, alle luci e alle ombre dell’industria che ai film in sé e per sé. Anche qui, non è detto che sia un male. Ma resta lo stigma di non aver avuto nessun titolo americano in concorso. E, pure tra gli eventi speciali, si è puntato su un film già distribuito in Europa, Vice di Adam McKay, e su un “non film” (peraltro straordinario) come Amazing Grace. È andata meglio a Panorama, in fondo, con Light of My Life di Casey Affleck, intensa parabola sulla paternità, e Mid90s di Jonah Hill (anche qui, non un’anteprima mondiale), trascinante e commovente racconto di una formazione “da strada”. Due attori importanti in cerca di forme espressive più personali, due film diversissimi, eppur notevoli. Ma rimaniamo comunque in una zona “collaterale” e indipendente dell’industria.

Probabilmente si tratta di argomenti che riguardano più gli addetti ai lavori e questioni di geopolitica festivaliera. E spetterà a Carlo Chatrian scegliere la linea e dare un nuovo volto, se possibile, a questa macchina imponente. Ma resta la sensazione che la Berlinale, al di là del fascino assoluto dei suoi tracciati urbani, sia ancora bloccata alla rivendicazione di un ruolo politico. Per una vocazione che viene da lontano, dal contesto storico in cui nasce il festival, a un passo dai tempi oscuri del conflitto mondiale e a cavallo tra le tensioni tra Occidente e blocco comunista. I premi stanno lì a confermarlo. Al di là delle sue qualità (di cui si è discusso sulle pagine di Sentieri selvaggi), è molto probabile che Synonymes di Navad Lapid si sia aggiudicato l’Orso d’Oro per la questione politica implicita in questa “fuga”, in questa negazione di appartenenza a una storia e a un’identità. E così il premio alla sceneggiatura a La paranza dei bambini appare come un tributo di “buona coscienza” a Saviano e al suo dichiarato impegno, sempre più simile a una maniera che a un’effettiva urgenza. In effetti è proprio la sceneggiatura l’aspetto più stereotipato di un film che riesce a liberarsi, fino a momenti di autentica vertigine, solo grazie alla sintonia di Giovannesi con l’adolescenza inquieta dei suoi personaggi. Per il resto si ha la sensazione, a volte, di trovarsi di fronte a un epigono, ancora troppo legato alle parabole narrative di quello che ormai è diventato un vero e proprio genere, nato dalle pagine (e dalle immagini) di Gomorra. Ciò che va raccontato…

In effetti il rischio di questa vocazione della Berlinale, ancora una volta ribadita da Kosslick e dalla sua traccia sessantottina del personale che si fa politica, è di ridursi a una declinazione prettamente contenutistica. E quindi il sistema delle relazioni umane, le questioni dell’identità di genere, il razzismo, l’omofobia, le esclusioni, le intolleranze, le crisi del mondo in trasformazione, il conflitto tra tradizione e modernità, i problemi dell’ambiente e delle risorse. Le scelte della selezione ufficiale hanno riflettuto in pieno questa preminenza del contenuto. Fino a virare più di una volta verso la cronaca. Dall’inchiesta di abusi sui minori che ha sconvolto la diocesi di Lione e la chiesa francese, raccontata con una precisione quasi didascalica da François Ozon in Graçe à Dieu, al mostruoso assassino di donne di Fatih Akin, che nel compiaciuto, grottesco, quasi splatter The Golden Glove riprende e “deforma” le vicende di Fritz Honka, miserabile serial killer dei bassifondi di Amburgo degli anni ’70. Mentre, a ribadire la traccia, anche un film che sembra affrontare questioni globali come il terrorismo islamico, L’adieu à la nuit di André Téchiné, lo fa da un punto di vista strettamente privato, intimo, familiare, trovando ragioni e spessore soprattutto grazie all’interpretazione di Catherine Deneuve. Ecco, la donna…

In concorso non sono mancati i grandi momenti ed è, in qualche modo, fisiologico: Rèpertoire des villes disparues di Denis Côté, So Long, My Son, di Wang Xiaoshuai, in attesa di recuperare il film di Lapid… Ma a conferma del fatto che quest’edizione sia nata nel segno delle donne, alcune delle visioni più interessanti e spiazzanti di questa selezione ufficiale vengono da sguardi femminili. A cominciare dall’Orso d’argento per la miglior regia, I Was at Home, But di Angela Schanelec, che con quei suoi silenzi e quei dialoghi ai limiti dell’insensatezza, con una strana ironia capace di alleggerire qualsiasi apparato simbolico, apre un buco nero nelle linee di comunicazione e nelle possibilità di espressione, che mette in crisi gli individui, i legami, persino il significato delle operazioni più quotidiane (come comprare una bicicletta di seconda mano). Fino a ipotizzare un’impotenza stessa dell’arte, la sua impossibilità di essere recepita, compresa, condivisa. È un buco nero che appare quasi fuori dai tempi del contingente, universale, astorico. Del resto scorrono sottotraccia le prove scolastiche dell’Amleto, l’uomo sospeso tra l’apparenza tragica ed eroica e la tentazione “vile” dell’annullamento e della sparizione. Eppure la Schanelec traduce tutto questo in un discorso coerente di parole al “vento”, farneticanti o incomprensibili, e di immagini in cui salta qualsiasi ipotesi di connessione e di controcampo, come una condanna del desiderio dello sguardo, della sua capacità di costruire sistemi di relazione. Se nulla ha senso, direzione, traiettoria, allora tanto vale accordarsi al flusso del divenire, l’unica verità che si staglia netta, concreta, opaca, senza riflessioni e rifrazioni, oltre le affermazioni dell’essere e le negazioni del non essere. In fondo anche quando sembra arrendersi all’inutile, al fallimento o alla fine, il cinema è sempre in movimento, come suggerisce Agnès Varda che, nell’autobiografia analitica, didattica, del suo ultimo saggio, compie un libero attraversamento della sua carriera. Un film che potrebbe apparire un piccolo extra, un’appendice, una postilla, ma che in realtà libera le immagini dalle zavorre della storia (del cinema), dalla polvere dei musei e degli archivi, le ripensa secondo la teoria delle idee e le esigenze della pratica concreta. E le riconnette alla vita, alla verità delle esperienze, delle emozioni e dei pensieri. Per restare agli sguardi di donna, non siamo, in fondo, lontanissimi da un’altra grande folgorazione di questa Berlinale, A Portuguesa di Rita Azevedo Gomes, in Forum. Ancora tra la stasi e il movimento, tra la natura morta della composizione pittorica e l’emersione destabilizzante, “eretica” del desiderio. Fino a un’imprevista, acuta, “demoniaca” rivendicazione femminista ante litteram.

Ecco, come spesso accaduto, forse dalle sezioni collaterali è emerso il cinema più imprevisto e imprevedibile, capace di ripensare i generi, di ragionare sulle forme e sulle pratiche, di andare al di là della lettera e del compito per immaginare percorsi autonomi e irrequieti. Dall’astrazione formale che si fa carne nel film della Gomes alle farneticazioni visive di Serpentário di Carlos Conceição, dal post-apocalittico in sottrazione di Casey Affleck al teen movie “spiazzato” di Michela Occhipinti, che in Flesh Out  smaterializza progressivamente il corpo della sposa in una visione in soggettiva, fino alla sua liberazione in un’immagine evanescente. E poi i recuperi dal passato, tra i quarant’anni di Panorama e le “costellazioni d’archivio” di Forum: Derek Jarman, Tsai Ming-liang, Béla Tarr. Magari è proprio qui che incontriamo le “cose” più libere, inclassificabili e fluide di questa Berlinale 69. Come lo straordinario Des quelques événements sans signification di Mostafa Derkaoui, ipotesi inchiesta su un cinema marocchino da inventare e libera divagazione jazz tra le strade e i bar fumosi di Casablanca. La narrazione diviene un’esile traccia sonora, la forma si sfalda fino a collassare o a esplodere. Proprio come in Amazing Grace, film “non compiuto” e “non voluto”, salvato in extremis e a stento da Alan Elliott e dal montaggio di Jerry Buchanan. Nulla funziona. Eppure le immagini impossibili di Sydney Pollack, sporche, squilibrate, sfocate, vibrano potenti e altissime come la voce di Aretha Franklin.