Dopotutto aveva scelto l’hic et nunc, il respiro, il colore, il sangue, l’amore. Forse solo questo pensiero, rivolto al Damien de Il cielo sopra Berlino, può colmare il vuoto che Bruno Ganz, il più sensibile interprete di lingua tedesca del Junger Deutscher Film (ma prima ancora il collettivo teatrale Schaubühne fondato da Peter Stein), ha lasciato qualche giorno fa, alla notizia della morte, a 77 anni, nella sua Zurigo. In quel volto, ordinario solo in apparenza, che conteneva il segreto del sussurrare e del respiro afono, Ganz era forse l’unico interprete in grado di materializzare un’inquietudine e uno spaesamento anche solo attraverso il fiato, i bisbigli, il silenzio e le ombre, in una sottrazione costante e, al tempo stesso, in un bisogno di mutamento, quasi di trasfigurazione, come tutto il cinema che ha frequentato, dai set italiani di Giuseppe Bertolucci e Nelo Risi fino a Werner Herzog, Francis Ford Coppola, Atom Egoyan, Jonathan Demme.

Con Damien/Ganz condividevo, senza ancora saperlo, la stanchezza del “per sempre”, quel terrore di eternità che si agitava in me ogniqualvolta il Paradiso veniva promesso o evocato nei pomeriggi del catechismo anche se, all’epoca, ancora non mi rendevo conto che negli anni a venire avrei trovato, proprio in lui, un mio doppio e, allo stesso tempo, una consolazione. Bruno Ganz e Wim Wenders mi hanno poi insegnato che con il viaggio, soprattutto interiore, si ha la mediazione di due attimi distinti e contemporanei: il momento di libertà che porta con sé la mobilità e la non dipendenza dall’ambiente, e il sopraggiungere dell’impossibilità di un rapporto con le persone e gli ambienti che non può non provocare un impoverimento emozionale. L’inabitabilità, la sterilità delle camere d’albergo, dei distributori automatici, delle pompe di benzina, un Nulla che Ganz ha attraversato, a partire da L’amico americano, ma che però non è riuscito a privare il viaggio del suo movimento fenomenologico dove semplicemente accade qualcosa, anche solo in potenza. L’impossibilità e l’opportunità insieme di tale trasformazione sono sempre legate alla presenza di una frontiera che materializza il limite, chiude, rende “finite” le possibilità di spostamento, e quindi di trasformazione, e contemporaneamente si pone come garanzia di uno spazio Altro, dell’incontro con l’utopia.

Non a caso, un cineasta di luoghi, come era definito da Serge Daney lo svizzero Alain Tanner, si approprierà del corpo di Bruno per il suo Dans la ville blanche dove un marinaio svizzero, da poco sbarcato a Lisbona, decide di lasciar ripartire la nave e perdersi in quella bianca città lontana che accoglie chi non ha radici, chi, come lui, incarna il corpo della frontiera. Un cinema dove esilio e mobilità sono condizioni necessarie del narrare e del vivere, e dove, nel metissage linguistico, le immagini si mescolano e si frantumano mentre Ganz osserva, balla, s’innamora e filma il suo inconscio con una cinepresa Super8 per poi spedire, come lettere, i filmini alla moglie lontana. Ma la scelta del vivibile e del visibile non può che avere vita breve fino al prossimo viaggio, su un treno diretto al Nord, quando crede di scorgere un sorriso sul volto della donna seduta di fronte a lui. Chissà se l’ha poi ritrovata nella Staatsbibliothek, di fianco al muro di Berlino o se l’ha intravista dall’alto della statua della Vittoria, di sicuro quell’angelo custode, che aveva scelto l’hic et nunc, il respiro, il colore, il sangue e l’amore, adesso è diventato immagine, e dunque, pienamente mortale.