Con quanta preziosa lucidità Bartas continua a dirci di quanto siano svuotate di senso oramai le immagini del cinema, disperse in un limbo di inafferrabilità che sempre di più le rende tutte uguali, inefficaci, irriconoscibili. Il cadavere steso nella neve del finale di questo Frost, visto dall’alto non è distinguibile dalle rocce nere, dai punti in cui la neve si è sciolta mostrando il terreno scuro. Ogni cosa sembra uguale: è un abisso di dissoluzione del tessuto di ogni immagine, come sempre in Bartas, che qui conosce inaspettatamente (?) lo smembramento del filmato rubato, ripreso o fotografato con lo smartphone, condiviso su youtube come il video del rogo di Maidan del 2014 che di fatto apre il film.
Sono frammenti della guerra dei separatisti ceceni, fronte da sempre caro al cineasta lituano, che il protagonista Rokas vuole registrare con il suo iphone, tenuto in tasca per una buona parte dell’opera, e poi improvvisamente impugnato come un’arma, e mai abbandonato per l’ultima ora di due e venti totali, alla stregua di un turista loznitsiano che voglia “vedere la guerra”, come spesso ripete il ragazzo, e poi portarne a casa un souvenir nella memoria del proprio device.

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La nuova astrazione dello sguardo del regista passa allora attraverso le sgrammaticature e la bassa risoluzione del dispositivo del contemporaneo, in questa sorta di Passaggio nella nebbia in cui il protagonista e la sua ragazza Inga devono guidare il proprio salario della paura, un cargo di aiuti umanitari attraverso l’Ucraina, fino agli avamposti del fronte separatista. Mentre incrociano giornalisti boccacceschi (tra cui un’inquieta Vanessa Paradis) in alberghi di lusso al confine con l’inizio del conflitto, e poi posti di blocco, villaggi sperduti abitati da volti coriacei come l’arida vegetazione circostante, e infine la battaglia vera e propria, i due sono circondati da istantanee di una guerra indifferente, da attraversare come sfondo mostruosamente neutro di un viaggio affrontato senza alcuna reale motivazione politica o pacifista, ma come semplice favore ad un amico, primo autista destinato del carico, poi rinunciatario. Gli alberi che scorrono veloci come i palazzi cadenti abbandonati come le trincee come i carriarmati come i distributori disastrati.

E se i dialoghi sottolineano spietatamente la totale assenza di una consapevolezza storica in Rokas, finito nel bel mezzo del conflitto un po’ per caso un po’ per curiosità, quasi proponendo alla sua ragazza una vacanza (“che ne dici, andiamo qualche giorno in Ucraina?”), Bartas gioca con esattezza micidiale con i punti di vista rovesciati della sua mdp, che a volte coincidono con una ambigua soggettiva della donna, e altrettanto spesso si trasformano in un camera car “anteriore” al furgone, che cattura un movimento tra periferie e desolazioni che non assumono nemmeno per un istante un minimo fascino on the road.
Inga diventa qui il perno di una indefinibilità resistente, ancora possibile nonostante l’innocenza oramai perduta dell’immagine, post-verità incarnata in un sorriso che finge di non capire la lingua e le intenzioni degli uomini, e in un corpo che sa essere un istante prima innocuamente bambinesco, e subito dopo furbescamente provocatorio.
E il film assume un’importanza anche al di là dei riconoscibili stilemi appartenenti a Sharunas Bartas, qui probabilmente meno inaccessibile e celebrale di altre volte, e proprio per questo aggrappato ad un’urgenza mai doma, che i mille formati dell’attuale espansione del mezzo non riescono e non possono sgretolare.

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