Nell’incipit del film di Jarman, autore in sé maledetto, scomparso per le conseguenze dell’AIDS nel 1994, vi è un esplicito riferimento alla semplicità, sottolineata dal Cardinale Dal Monte. Una specie di premessa necessaria, nell’epoca del barocchismo nel quale, il Caravaggio artista, quello vero, ha vissuto.
Jarman, dieci anni dopo il controverso Sebastiane – film quasi estremo nel quale enuncia, in forme e contenuti e quindi anche per scelte artistiche, l’estetica omosessuale che avrebbe fatto parte del suo intervento registico – realizza questo film nel quale la ricerca prosegue con esiti felici, anche se controversi. Estetica a volte furiosa, come accade nei casi di vera, possibile o solo presunta marginalità, quando cioè l’accentuazione dei toni costituisce controcanto artistico all’imposizione (anche questa vera o presunta) di un silenzio dettato dalle immancabili regole commerciali che ostracizzano opere non allineate con il pensiero maggioritario. Oggi questo avviene sotto altre forme, ma all’epoca (quasi 35 anni fa) era più sfacciatamente frequente. Per cui bisognava alzare i toni, esagerare le forme per diventare “scandalo” e farsi ascoltare.
Non vi è dubbio, comunque, al di là di ogni considerazione, che questo film del 1986 nella sua multicolore densità e corposità pittorica, sembra doversi ricomporre dentro uno sviluppo a volte autoreferenziale. Ma al di là di questo che forse costituisce il suo vero limite, il film cerca una propria autonomia espressiva e con un impianto comunque e sotto più profili provocatorio, si fa assertore di una sovrapposizione della figura dell’irregolare artista milanese con i modelli conclamati di una estetica omosessuale di cui alla fine il pittore diverrà icona.
Jarman sposta ogni azione in un’Italia senza tempo, in cui i tratti quasi contemporanei, tra vestiti dell’oggi e le cronache sportive, si sovrappongono nel finire del ‘500 e all’inizio del nuovo secolo, in cui le idee del marxismo avevano già preso piede. Un processo di commistione storica che ricorda quello utilizzato da Marcello nel suo recente Martin Eden, con l’obiettivo di enfatizzare l’universalità artistica e radicare in un tempo indefinito l’apporto artistico di Caravaggio, ma anche di enunciare una certa immutabilità nei tempi di un pensiero costantemente uniforme, conformista, nei confronti del quale quello di Caravaggio si presenta come oppositore di un perenne comune sentire. Jarman prende chiara posizione e rielabora, sotto il profilo biografico–artistico, questa differenza e ne ricombina l’immagine attraverso questa interpretazione.
Ma è forse, anzi sicuramente, la rappresentazione artistica del film, l’aspetto più interessante nel quale Jarman, pittore anch’egli, sa offrire una raffigurazione materica alla scena, a cominciare da quel colore iniziale che si spalma sui titoli di testa, attraverso la piena morbidezza del pennello che lo stende sullo schermo/tela impregnando l’immagine di quella pastosa consistenza. Quella stessa densità dominata dal colore anche eccessivo, che pervade il film e si riflette nella pittura caravaggesca, diventando strumento per espressivo di una cupezza costante che, insieme al malessere esistenziale di Caravaggio, sembra attraversare l’intera vicenda umana rappresentata nel film. È così che il barocchismo espressivo dell’autore inglese, in piena assonanza con l’arte del suo protagonista, non si ferma ad una pura e superficiale modalità narrativa, ma permea di sé l’intera fase creativa, diventando imprescindibile forma dell’assestarsi della biografia (artistica) connaturata a questa esagerata forma rappresentativa. Derek Jarman, già assistente di Ken Russell, come dimostra con evidenza anche questo film, pare abbia ereditato quell’attenzione del suo dominus alla dissipazione della genialità artistica che ritorna sotto forma di maledizione per gli artisti frequentati dal regista inglese e successivamente da quelli del suo ex assistente.

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Da Russell, con ogni conseguenza, Jarman trae la sua estetica, portandola a diventare carica omossessuale nel rispetto di quella iconografia, di cui si diceva, che vuole Caravaggio icona dell’immaginario omosessuale, un po’ come per San Sebastiano. Ciò che la caratterizza, nel racconto libero che il regista fa della biografia dell’artista è l’aura tenebrosa e morbosa che avvolge il film, perennemente immerso in quella penombra prolifica dentro la quale l’arte del pittore ha offerto il meglio di sé. Caravaggio, senza mai diventare pittore della luce piena, ma artista della tenebra illuminata dall’occasionale fascio di luce, sa gettare con le sue rivelazioni istantanee forme di irripetibile verità sulle sue scene (La vocazione di San Matteo, La flagellazione, La cena di Emmaus ecc…). Jarman riproduce quella luce sapiente, diretta ad illuminare la scena esaltando il rilievo delle figure e della creatività caravaggesca che si alimenta anche grazie a quella vita violenta di cui si fece protagonista e interprete. In questa prospettiva, la sua omosessualità, vissuta come antagonismo ad un mondo bigotto, ma il suo essere anche pronto ad amori femminili, viene rapportata ad un evidente riferimento alla elaborazione pasoliniana della contemplazione dell’oggetto d’amore. Il suo rapporto di amore-odio con Renuccio, che rappresenta il proletario ante litteram, bello e dannato, ne è chiaro esempio e immediato rimando. Una omosessualità che sa perfino farsi devianza e diventare bisessualità nel rapporto amoroso con Lena, androgino corpo femminile, che diventa soggetto d’amore assoluto anche dopo la morte per chi è attratto da quel fascino sessuale popolaresco e quasi primitivo che Lena sa sprigionare in quel drammatico rapporto triangolare.
Sotto altro profilo, il film del regista inglese, sembra muoversi dentro le coordinate cromatiche di un’altra opera bella e maledetta come Querelle di Rainer Werner Fassbinder. In quel film come in questo, il cromatismo eccessivo e inverosimile, ma pittorico ed eloquente, rispetto alle molteplici passioni che ne attraversano la storia, diventa compendio visivo di una condizione, modalità aggressiva di un orgoglio da rimarcare, coordinata necessaria dentro la quale muovere i fili della storia che viene filtrata dall’occhio e dallo sguardo puro di una riaffermazione della diversità, come quella che Caravaggio rappresenta, che diventa criterio interpretativo della vita.
In questa materia così composita si dipana la semplicità ricercata e annunciata di Jarman. Il suo fare cinema è anche citazionismo, sovrapposizione, sovrabbondanza, barrocchismo, per l’appunto, come accade quando cita la pittura di David e il suo Marat come cadavere abbandonato nella vasca da bagno. L’immagine sintetizza i rapporti artistici tra i due pittori, Caravaggio e David, quest’ultimo innamorato delle forme espressive del pittore italiano, legame artistico che divenne momento cardine e spunto riflessivo per una mostra che qualche anno fa a Napoli fu dedicata a questo legame tra i due artisti.
Jarman con questo lavoro che torna ora sugli schermi, attualizza, ma non cronachisticamente, la figura di Caravaggio, rendendo la sua laicità estrema che si materializza sul letto di morte con l’imposizione rifiutata del Crocefisso, per un artista che ha appreso la vita dalla strada, sapendo attribuirgli attraverso la pittura quella sacralità secolare, piuttosto che una falsa devozione che si rende sacrale solo tra i banchi di una chiesa. È questa la silenziosa e artistica rivolta di Caravaggio che Jarman nel 1986, in altri tempi quindi, ha raccolto e portato sullo schermo e sarebbe un vero peccato, pur con i limiti del film, nella sua chiusura ad ogni contrapposta dialettica, che venisse solo letto come un esperimento dell’immagine o come una semplice biografia un po’ sopra le righe di un eccentrico regista inglese.

Titolo originale: id
Regia: Derek Jarman
Interpreti: Nigel Therry, Sean Bean, Tilda Swinton, Michael Gough, Naom Almaz
Distribuzione: Movies Inspired
Durata: 93’
Origine: Gran Bretagna, 1986

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