Il titolo di un film costituisce una sorta di cortocircuito, di chiave d’accesso al film e di creazione di una serie di rapporti con altri titoli, altri film, altre immagini. Ecco che allora il titolo del vincitore della Berlinale, Fuocoammare di Gianfranco Rosi, può costituire il punto di partenza per una riflessione su una certa modalità di filmare il movimento del reale, di pensare il mondo come connessione.

La memoria può giocare su tre titoli, nomi di altrettanti film che pur nella loro diversità costituiscono un piano di ricerca cinematografica comune: Fuocoammare appunto, GenovaTripoli (2009) di Marco Santarelli, Siciliatunisia (2000) di Stefano Savona. Tre film diversi per forma, durata, linguaggio, ma uniti da un sottile filo: questi titoli composto, che uniscono nomi geografici (nel caso di Santarelli e Savona) o elementi (nel caso Di Rosi), in ogni caso che uniscono degli spazi, dei luoghi, ricostruendoli. Perché?

Le immagini del film di Rosi ci offrono una risposta, proprio a partire dal particolar modo di lavorare un paesaggio e un territorio come quello lampedusano. Ancora più che in Sacro GRA, dove il movimento dei corpi era spesso localizzato in punti specifici lungo il percorso del raccordo (e quindi inquadrato da vicino, come frammento spezzato di un circuito vitale e artificiale insieme come il raccordo romano), in gran parte di Fuocoammare dominano i campi lunghi e lunghissimi, dove qualcosa (una barca, un motorino, un’auto, un corpo) compie un movimento. È una particolare costruzione di uno spazio simbolico, uno spazio di confine e di migrazione, uno spazio mobile il cui movimento però è dato dai corpi, dagli esseri umani che lo attraversano o che lo abitano. In questo i tre film si assomigliano: per i tre registi gli spazi del mediterraneo sono territori che si uniscono grazie al movimento dei corpi, al loro fluire, collegarsi, connettersi, migrare, lavorare, fuggire, aspettare. È il movimento dei corpi a costruire uno spazio unico (Siciliatunisia o GenovaTripoli) a costruire uno spazio mitico e reale al tempo stesso (i due elementi del fuoco e dell’acqua, la guerra e la fame, la disperazione e la speranza nel film di Rosi).

Da questo punto di vista Fuocoammare si distingue dagli altri film citati e in parte da altri lavori dello stesso regista, anche se in tutto il cinema di Rosi il problema della costruzione dello spazio, del rapporto tra l’abitare e il filmare è centrale – da Below Sea Level, dove i personaggi vagano in un non luogo desertico eppure vitalissimo a Sacro GRA, in cui i corpi risiedono, rimangono, in un non luogo particolare come il raccordo romano, passando per El sicario. Room 164, dove lo spazio è una anonima stanza d’albergo –, le immagini di Rosi compongono, attraverso un lavoro incessante e rigoroso sullo spazio, una indagine sull’esistere politico contemporaneo. La vicinanza o la lontananza dei personaggi, la loro appartenenza o meno ad un luogo, il passaggio o la stasi nei luoghi del film sono gli elementi a partire dai quali Rosi descrive rapporti di potere e di marginalità, esistenze invisibili o dimenticate, forme di vita che diventano cinema. La stanza d’albergo diventa lo spazio per il racconto di una vita estrema come quella del sicario messicano, il deserto di Below Sea Level è lo spazio dove le esistenze ai margini mostrano la loro vitalità, mentre una strada di grande comunicazione mostra e nasconde freaks e corpi dimenticati nel film vincitore di Venezia.

È il gesto cinematografico a permettere questa operazione, questa lettura del mondo, il gesto che connette, sin dal titolo, luoghi ed elementi (in Rosi, come in Santarelli o Savona). Il gesto della ripresa e del montaggio, della scelta del punto di vista e della composizione del movimento. La regia insomma. Ma nel film vincitore di Berlino, il rapporto tra spazio e corpi introduce un ulteriore elemento di complessità, una scelta precisa e politica.

Rosi filma un gruppo di profughi africani, ne filma i volti, gli sguardi, i canti. Li filma perché è insieme a loro, perché in quel momento la sua camera annulla la distanza, lo spazio. Filma i corpi nella loro sofferenza, nella loro disperazione, al limite tra la vita e la morte. Gesto radicale, eticamente ed esteticamente. È qui che si raccoglie il gesto del cinema del reale, di quel cinema che, come in Savona, Santarelli (e moltissimi altri), si interroga sulla possibilità di costruire cinematograficamente uno spazio che connetta corpi ed esistenze diversi gli uni dagli altri e che però, come mostra l’esserci della camera, sia capace anche di annullare la costruzione dello spazio, di cogliere la flagranza terribile e quasi oscena di ciò che altrimenti rimarrebbe invisibile, o a giusta distanza.

FUOCOAMMARE – CLIP SCOGLIERA

 

FUOCOAMMARE – CLIP SOCCORSO

 

CLIP GENOVATRIPOLI DI MARCO SANTARELLI