"Per me la grande speranza è che con queste piccole telecamere
le persone che normalmente non farebbero cinema comincino a farlo"
Francis Ford Coppola in Viaggio all'inferno (1991)

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Quello che tra qualche settimana vedremo in anteprima al prossimo Festival di Cannes potrebbe essere l' ultimo film diretto da Steven Soderbergh.  Si tratta di Behind the Candelabra, prodotto televisivo targato HBO che Soderbergh ha affidato alle interpretazioni di Michael Douglas e Matt Damon, senza però riuscire a garantire una distribuzione del film nelle sale americane. E' di circa un anno fa infatti la notizia di un addio al cinema – temporaneo o definitivo, non ci è dato sapere – che lo stesso regista di Atlanta ha contribuito a divulgare. Il condizionale è d'obbligo, dal monento che alcune indiscrezioni lo vedrebbero già impegnato a preparare una serie televisiva tratta dal romanzo satirico The Sot-Weed Factor. Questa ultima porzione di prolifica produzione soderberghiana (Contagion, The Girlfriend Experience, Knockout, Magic Mike, Effetti Collaterali) comunque può e deve essere l'occasione per riflettere finalmente in maniera lucida e priva di pregiudizi su un'opera ricchissima di titoli, complessa da un punto di vista teorico e formale, forse alterna nei risultati artistici, ma imprescindibile per comprendere cosa è stato il cinema, americano e non, negli ultimi quindici anni.

Soderbergh è forse il cineasta che ha messo maggiormente in crisi il doppio statuto del cinema autoriale e dell'industria a Hollywood da un lato, ridefinendone spazi, definizioni, il concetto stesso di spettacolo e di finzione, e quello più sottile e impalpabile dell'immagine contemporanea dall'altro. Di sicuro è stato per anni il virus infettivo che ha messo in crisi le motodologie produttive hollywoodiane e le sue dinamiche di mercato – con l'esperimento di Bubble a segnare non solo il primo passo nel formato digitale, mai più abbandonato, ma anche una rivoluzionaria strategia di marketing con la contemporanea distribuzione dell'opera in sala, streaming e homevideo.
La sensazione è che al Soderbergh di oggi cominci a stare stretto il cinema nella sua pesantezza industriale, ma non il filmaking. Da sempre l'autore di Ocean's Eleven non è stato propriamente regista nell'accezione classica e novecentesca del termine, bensì filmaker. Nelle implicazioni più moderne e "amatoriali" che può ricoprire questo termine oggi, Soderbergh non è mai uscito completamente da quel videotape che giovanissimo lo portò a vincere la Palma d'oro (a 26 anni nel 1989) con Sesso bugie e videotape. In quel primo film il mezzo tecnico era strumento necessario per la comunicazione tra corpi, ricordi, ossessioni, quasi negando qualsiasi forma di contatto umano che non fosse immagine registrata. Il cinema di Soderbergh se a volte è stato asfissiante lo è stato soprattutto per questa sua estrema sincerità claustrofobica. Per questa fedeltà alla registrazione e per il piacere che l'immagine autarchica ha sempre procurato nel suo modo di concepire la narrazione per immagini. L'amatorialità del cinema di Soderbergh non consiste certamente nella qualita visiva e tecnica del suo cinema, che è sempre di una raffinatezza ai limiti della perfezione, quanto nel fatto che ogni immagine dei suoi film sembra (anzi è!) fatta da sè.

Del resto c'è un aspetto che molti critici e addetti ai lavori fingono di non ricordare mai quando si parla dei film da lui diretti dal 2000 a oggi ed è il fatto che Soderbergh non è soltanto, volenti o nolenti, un grande regista, ma anche se non soprattutto un grande Direttore della Fotografia (psuedonimo Peter Andrews) e Montatore (Mary Ann Bernard). Soderbergh è quello che ogni giovane aspirante cineasta di oggi dovrebbe essere: il padrone assoluto di ogni "sua" immagine. L'artefice primo e ultimo (regia, montaggio, fotografia) del look e del linguaggio della propria opera. La camerà-stylo, che Astruc profetizzò a metà del secolo scorso,  con lui – e più in generale con il cinema digitale, di cui Soderbergh è certamente uno dei maggiori esponenti – è finalmente diventata realtà concreta, fatto. Partiamo da Traffic, il film che gli fa vincere quattro Oscar, ma che paradossalmente segnala tra le righe già una prima dichiarazione programmatica del suo metodo. Il pamphlet sulla lotta alla droga è infatti il primo titolo con cui il nostro  cura l'elemento fotografico. In Traffic Soderbergh sperimenta sorpattutto il colore, dando tre dominati diverse alle storie parallele che racconta: il blu per le alte sfere di Washington, il seppia sabbioso per il Messico e una rappresentazione più naturalistica per la parte ambientata a San Diego.  E' un film in cui il regista americano comincia ad affinare un linguaggio spesso minimalista, semidocumentaristico (con la macchina da presa a spalla che diventa fattore stilistico ricorrente) che porterà avanti nei film successivi  tra cui il controverso e metacinematografico Full Frontal e il bellissimo Solaris, uno dei suoi capolavori incompresi, che mescola realtà e sogno in un flusso subliminale di suoni, immagini e musica di grande intensità, depotenziando qualsiasi inclinazione allo spettacolo convenzionale (come lo stesso Traffic del resto).

Nei primi anni 2000 siamo però in una fase in cui il regista americano sembra preoccuparsi ancora di adattare il proprio stile alla materia da raccontare. Da questo punto di vista sono soprattutto gli ultimi quattro film (compreso il "falso" action Knockout) a segnare un passo decisivo verso un prodotto filmico sempre più piccolo, indipendente, a misura d'uomo. Soderbergh in Magic Mike, Knockout, Girlfriend Experience ed Effetti Collaterali, non sembra neanche innamorarsi troppo della trama ma di ciò che filma: corpi, volti, bicchieri, interni di lounge bar o appartamenti, edifici di provincia, passanti, dettagli, autovetture. Il fotografo/montatore Soderbergh ama assemblare e illuminare i suoi soggetti come fosse un pittore minimalista del nuovo secolo. Un pittore che non cerca più le grandi dimensioni, in quanto consapevole (da sempre? Sesso e bugie è del 1989) che la "vera" fruizione è ormai su schermo piccolo. In questa geniale libertà da meraviglioso cinema casalingo è forse – azzardiamo –  il vero figlio artistico del cinema elettronico di Francis Ford Coppola, che pur di mantenere fede al suo desiderio di fabbricarsi da solo immagini e  film ci ha quasi rimesso una carriera. "Per me la grande speranza è che con queste piccole telecamere le persone che normalmente non farebbero cinema comincino a farlo. Quel giorno il cosidetto professionalismo nel cinema verrà distrutto e il cinema diventerà una forma d'arte" Appunto. Con Steven Soderbergh ci siamo arrivati.

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