Faccio film per raccontare bugie, inventare fiabe. E dire le cose che ho visto, le persone che ho incontrato.

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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Federico Fellini

 
… così ci avventuriamo nella Roma felliniana

equilibristi in bilico sul fine settimana…

Un sabato italiano, Sergio Caputo

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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In queste dichiarazioni si scorge il mondo personale di Federico Fellini che resta il regista italiano che più di altri è riuscito a creare un mondo proprio, un universo di segni e figure, di costanti significanti che rideterminano il senso della (dismi)misura, che aggettivano il grottesco dentro il dramma, tutto quello che, in altre parole, oggi continuiamo a definire felliniano per riferirci ad un modo di atteggiarsi della realtà che sia fuori dalla norma, esageratamente iperbolico e iperrealista. Un aggettivo divenuto di uso comune, anche per chi ha poca conoscenza del cinema.

Il riminese Federico Fellini è stato il regista che ci ha insegnato la fuga dalla provincia e il ritorno benevolo e affettuoso in una dimensione che trova una possibile verità nello spettacolo della memoria, nel ricordo divertito del passato, in uno scenario che sceglie la massima falsità per rintracciare l’assoluta verità. Il falso mare di Casanova (1976), la falsa spiaggia di Amarcord (1973), l’integrale falsità di E la nave va (1983), ricostruiscono perfettamente, insieme agli altri processi della memoria, associati a quelli di una spinta visione onirica, una realtà che si fa indelebile e unico possibile riferimento astratto. È dentro questa struttura costruita su mondi fiabeschi e iperrealisti (cos’è se non questo l’apparizione del Rex?) sui sentimenti, sui ricordi, legati da un erotismo quotidiano e per nulla raffinato come ne I vitelloni (1953) che incontriamo via via la meraviglia disillusa di una Roma amata, ma diventata sempre incomprensibile già ne La dolce vita (1960) e poi nel visionario Roma (1972); è nell’ingenuità infantile di La strada (1954) o di Amarcord o nell’arroganza di un erotismo senza limiti (felliniano, per l’appunto) di Casanova che si sviluppa il cinema di Federico Fellini così necessario per quell’immaginario che è riuscito a creare rappresentandolo nella incredibile dimensione di un universo con specifiche regole e misure.

Quando il cinema di Federico Fellini muoveva i suoi primi passi l’Italia del cinema cercava un proprio posto nel mondo annunciandosi la fine del neorealismo, del quale Fellini fu sotterraneo mentore e discretissimo teorico, pur non appartenendovi per cultura e propensione artistica. In realtà, la sua partecipazione al movimento fu più attiva di quanto si possa immaginare. Resta nella storia del cinema la scrittura di Roma città aperta nella cucina di casa sua, avvolto con Rossellini nel calore di una stufetta elettrica. Questo resta l’episodio forse più famoso, ma la partecipazione di Fellini al neorealismo lo vede sceneggiatore, tra l’altro, di Campo de’ fiori, Paisà, Il cammino della speranza, Francesco giullare di Dio. I suoi film, invece, effettivamente lontani dalle atmosfere neorealiste, gli procurarono una polemica benevola con Luchino Visconti che definì il suo cinema come “astrattismo reale”, cosa che fece infuriare Fellini, che rispose a tono e la polemica, nel gioco delle parti, continuò per anni.

Il suo iperrealismo trovò un primo sfogo nel disegno delle sue caricature, nel tratteggio dei profili che mostravano i caratteri di quei personaggi che avremmo trovato nei suoi film a venire. La pubblicazione sul satirico Marc’Aurelio delle Storielle di Federico gli assicurò una prima notorietà e qualche spicciolo per sopravvivere nella metropoli degli anni immediatamente precedenti alla seconda guerra mondiale.

La dimensione immaginifica del suo mondo interiore, fortemente caratterizzata da quei tratti onirici che da sempre appartengono al cinema, luogo di manifestazione delle pulsioni, si realizzano compiutamente nella sua opera nella quale le vicende costituiscono la materia stessa di quelle strutture. Il cinema di Fellini non si limitava a servirsi occasionalmente degli strumenti messi a disposizione dalle strutture del fantastico, ma aveva il dono di tradurre la realtà in immediato immaginario, aderendo pienamente ai processi della visione onirica anzi essendo il film stesso processo di trasformazione. È in quest’ottica puramente visionaria e demiurgica che va elaborato il cinema di Federico Fellini, dal biografico e personalissimo 8 ½ alle atmosfere decadenti e simboliche di Fellini-Satyricon. Per larga parte i suoi film rappresentano la raffinata e insieme fastosa essenza di un cinema colto, maturato in una coscienza di ribollenti entusiasmi, trasposto in immagini deliberatamente voluminose, eccessive,  multisignificanti, e con tale fattura sembrerebbe rivolgersi ad una platea ridotta che abbia strumenti necessari per accedere a quelle svolte del pensiero e quei segni dell’immagine. Il suo cinema, invece, paradossalmente più di quello che comunemente si considera popolare, ha permeato il linguaggio comune, costruito su un immaginario collettivo ampiamente assimilato. Fellini e il suo cinema si sono tramutati in quotidiana frequentazione verbale – dolce vita, paparazzo, vitelloni, amarcord – sono termini consueti e correnti, mutuati da quelle invenzioni visive che hanno trasformato Fellini nel regista più popolare, più citato e riconosciuto.

In queste progressive evoluzioni il nome di Fellini non può essere disgiunto da quello di Nino Rota la cui musica ha accompagnato quelle immagini in modo indelebile e perpetuo accrescendo a volte i tratti insieme infantili della tiritera e a volte contribuendo a fare lievitare i significati dell’immagine.

Un cinema che è diventato strada maestra per molti autori, diversissimi e lontanissimi da ogni principio felliniano, ma che vedono in quei film l’immediatezza espressiva, quasi infantile e lo splendore barocco della messa in scena.

Nel suo scritto biografico (quanto basta)  Fare un film del 1980 Federico Fellini scioglie i nodi della sua immaginazione e ci accompagna a volte facendoci assistere alla genesi delle sue opere. Il cinema racconta i suoi mondi, le sue storie, i suoi personaggi, con immagini. La sua espressione è figurativa, come quella dei sogni. Non ti affascina, non ti spaventa, non ti esalta, non ti angoscia, non ti nutre, il sogno, con le immagini? Questi principi narrativi, anzi espressivi trovano il loro luogo in quella meraviglia visiva che appartiene di diritto alla filmografia felliniana, anche quando i suoi film assomigliavano alla coda di un neorealismo che non sembrava potesse concludersi. Lo sceicco bianco (1952) straordinario anticipatore dei temi che ruotano attorno a quello che oggi chiamiamo star system con l’iconica figura di un Alberto Sordi che interpreta un divo dei fotoromanzi che si rivela volgare e meschino, Il bidone del 1955 è la storia di una truffa da sobborghi, da poveri cristi. In queste storie c’è già un’idea di quello che sarà il suo cinema, sempre sbilanciato su una sorta di ipertrofica manifestazione delle vicende, di un’esagerazione dei fatti, di un atteggiarsi iperrealista delle situazioni. In particolare ne Il bidone si respira un’atmosfera quasi pasoliniana che il regista friulano avrebbe indirettamente confermato quando annoverava questo film tra i suoi preferiti.

Poi c’è l’insolita tenerezza. Quella dolcezza triste del clown – il film emblema I clown è del 1970 – che converte l’allegria nell’inguaribile malinconia connaturata ai personaggi. L’irrimediabile malinconia sulla quale aveva lavorato Chaplin per tutta la vita e che, per legge di transizione, avrebbe potuto essere scelto da Fellini come protagonista per 8 ½. Ma prima ci sarebbe stato il volto ingenuo e smarrito della moglie Giulietta Masina – le sconosciute alchimie dell’amore! – a dare corpo a questa dissolvenza, tutta felliniana, che trasforma l’allegria in profonda, ineluttabile tristezza. Sono Gelsomina di La strada e Cabiria di Le notti di Cabiria (1957), i personaggi delicatamente misurati a toccarci il cuore con quella tristezza segreta e quell’allegria contenuta. Figure empatiche, ingenue, stupite davanti al mondo. Ma perfino i semplici turbamenti della protagonista di Giulietta degli spiriti (1965) – la stessa Masina – appartiene a questa categoria. Una galleria di volti e nomi che fa venire in mente altre eroine ingenue e disarmate: Gradisca, la Volpina, il personaggio di Sandra Milo in 8 ½, e forse molti altri accomunati dagli stessi sentimenti.

Una serie di progetti irrealizzati ha accompagnato l’attività artistica dell’autore. Il lavoro al quale si dedicò per anni, senza poterlo vedere realizzato fu di certo Il viaggio di G. Mastorna alla cui sceneggiatura partecipò attivamente anche Dino Buzzati definito il film non realizzato più famoso del mondo. Ma Fellini aveva pensato anche ad un Pinocchio la cui idea parrebbe sia nata sul set di La voce della luna complice la presenza di Roberto Benigni e Paolo Villaggio, interpreti di quel film e per Fellini perfetti personaggi collodiani.

La sua iconografia di particolare efficacia visiva sembrava costituire un perfetto legame anche con il mondo della pubblicità nel quale si cimentò con indubbio successo e produzioni di qualità, riuscendo a trasportare in quei brevi lavori l’essenza della sua immaginazione. Alcuni marchi si fregiarono di quel lavoro (Barilla, Campari, Banca di Roma) e forse il più riuscito e indimenticabile resta lo spot girato nel finto scompartimento del treno mentre dal finestrino scorrono le immagini dei luoghi, sempre all’interno di una canone di falsità esibita che ricorda quella di Lettera da una sconosciuta dell’altro geniale creatore di falsità visive che era Max Ophüls.

Il mutamento dei tempi cambiava anche il cinema di Fellini e dopo l’emozionante, misterioso e simbolico E la nave va film del 1983, assistiamo ad un incupirsi del suo cinema ad uno sfilacciarsi della compitezza alla quale eravamo abituati, ad una rarefazione della consueta efficacia espressiva, quasi che la struttura non possa più sopportare il peso di un’angoscia esistenziale e che i ricordi non fossero più sufficienti per consolare i drammi del presente. Il bruciante, ironico, graffiante e suggestivo, Prova d’orchestra (1979), conferma questo nuovo assetto di un’opera che si faceva contemporanea nel suo svolgersi, seppure apparentemente lontana da ogni realtà possibile. Seguiranno il voluttuoso La città delle donne (1980), il già citato E la nave va, il malinconico e anticipatore Ginger e Fred (1985) film che segna la chiusura di un’epoca, il resoconto di una vita con l’addio alle sue scene del suo alter ego irrinunciabile Marcello Mastroianni e dell’amata Giulietta Masina, nostalgici protagonisti di uno spettacolo che non riesce più ad andare avanti nella progressiva pervasiva presenza di una reclame dietro l’altra. Intervista (1987) definitiva e finale incursione nel suo mondo fatto di trame di ricordi e La voce della luna (1990) ultimo canto doloroso verso un mondo sempre più inadeguato alla sua essenza d’artista, chiudono un percorso lungo e forse non narrabile tanta la profondità che si scorge già alla superficie. Sembrano tutte parole inadeguate, le immagini sono la rappresentazione del pensiero diceva De Oliveira, e forse per Fellini questo vale più che per ogni altro autore. Un mondo immateriale, della materia dei sogni, una finzione ininterrotta, un cinema indispensabile, geniale, magnifico, che ci risucchia nelle volte di un universo alieno eppure riconoscibile facendoci ritrovare nella piazza del paese con gli amici a chiacchierare.

SPOT DEL CAMPARI DI FEDERICO FELLINI

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