Celebriamo gli 80 anni dalla nascita di Francois Truffaut riproponendovi alcuni passaggi significativi dell’intervista-fiume inedita di Truffaut concessa nel 1977 ad Aldo Tassone

 

 

 

Il cinema italiano: Rossellini, Visconti, Fellini, e gli altri

 

Rossellini è stato un grande maestro per lei…

Insieme ad André Bazin, Rossellini è la persona più intelligente che io abbia mai conosciuto. Rossellini si sentiva più amato ed apprezzato in Francia, soprattutto all’epoca di Viaggio in Italia, che in Italia non ebbe successo. All’epoca arrivò a dire «voglio naturalizzarmi francese». Rossellini era decisamente anti-americano e si può anche capire il perché: gli americani erano stati molto poco corretti con lui a partire dal momento in cui Ingrid Bergman aveva “lasciato” Hitchcock, e Hollywood. C’era una forte ostilità da parte di Hollywood contro il regista che aveva rubato loro l’attrice svedese. Senza parlare dell’ostilità della Chiesa. Quando uscì Il miracolo, il cardinale Spellman disse: «Rossellini è un uomo a cui nessun americano vorrebbe stringere la mano!». Rossellini era così irritato contro Hollywood e l’America in generale che in uno dei suoi primi viaggi in America del Sud, durante uno scalo a New York, si rifiutò di uscire dall’aeroporto dicendo: «Non voglio metter piede sul suolo americano!» Con il tempo questo risentimento gli è passato. Negli ultimi anni è spesso andato a Huston dove teneva lezioni di cinema; sembra anche che abbia partecipato a una messa ecumenica con Monsignor Camara, una messa che raggruppava molte religioni.

Rossellini ‘ho conosciuto, nel 1954, quando venne a dirigere Jeanne au bûcher all’Opéra. Non dava facilmente interviste, e all’inizio aveva rifiutato, poi riuscii a farmi ricevere (all’epoca scrivevo sul settimanale «Arts»). Quando seppe che amavamo molto i suoi film, accettò di riceverci più spesso. Cercava dei soggetti per Ingrid Bergman, e noi gli prestavamo libri che lo potevano interessare. Lo conquistammo del tutto quando prendemmo le difese di Viaggio in Italia. Uscito in Francia con un titolo stupido (L’amore è il più forte), Viaggio in Italia era stato rimontato, e avevano aggiunto un commento: denunciammo il fatto alla stampa, la cosa piacque molto a Roberto. All’epoca si sentiva decisamente incompreso in Italia, il fatto che i «Cahiers du cinéma» lo appoggiavano gli dava un senso di protezione. In Italia e in America lo attaccavano, ma la reputazione di un regista è mondiale, ed è naturale che si sia meno amati nel proprio paese. Vedi il caso Fellini: lo possono mettere in discussione a Roma e a Milano, ma se un giorno Fellini va in America ed entra in una sala per presentare un film sono sicuro che ci saranno quattromila persone che si alzeranno per applaudirlo, è questo che davvero conta. Nel proprio paese si è giudicati per altre ragioni extra-professionali: per l’atteggiamento politico, per le dichiarazioni che si fanno, per la propria vita privata, per i soldi che si guadagnano… entrano in gioco anche la gelosia, la stanchezza, le polemiche esterne al lavoro, mentre all’estero si è giudicati solo per il lavoro fatto. È per questo che si ha sempre la sensazione di esser meglio giudicati e capiti all’estero che nel proprio paese. È vero per tutti.

Rossellini aveva delle idee molto giuste. Per esempio, quando sentiva dei giovani registi parlare di un nuovo tipo di macchina da presa, replicava: «La macchina da presa è solo uno strumento, una forchetta…». Aveva ragione, chi fa dei lunghi elogi delle nuove cineprese portatili in genere non ha niente nella testa; quei discorsi sono spesso una scappatoia, un modo per nascondere che non hanno idee e non sanno niente della vita. Rossellini era molto severo, odiava gli esteti e il dandysmo. Aveva una salute di ferro, al limite quasi eccessiva perché non accettava l’idea che un artista sia una persona che ha delle nevrosi (gli artisti sono tutti un po’ nevrotici); quasi quasi ti domandavi se era un artista… Non avevo mai visto uno così poco nevrotico. Si parla delle “fantasie” di un Fellini: Rossellini invece non aveva fantasie, era un uomo che amava la scienza, le cose esatte. Non l’ho mai sentito raccontare una storiella tipo: «un tizio incontra un altro in strada e gli dice…». Lui diceva: «Un russo in una strada di Mosca incontra…». Erano fatti di cronaca accaduti, non raccontava mai storielle inventate. Aveva il senso dell’umorismo ma odiava tutto quello che non era reale, non amava la finzione. Di notte leggeva libri di storia e libri scientifici. Quando arrivavamo al suo hotel la mattina per far colazione con lui ti raccontava che, a partire dal momento in cui era stato inventato il cotone, la mortalità era diminuita di tanto, eccetera, e che dopotutto ci si poteva fare sopra un film.

Sono convinto che Roberto Rossellini era troppo intelligente per fare il cinema. per far il cinema bisogna essere un po’ giocatori e un po’ bambini… Un film rappresenta più o meno nove mesi di lavoro, che corrispondono ad una gravidanza, ora al cinema la quantità di informazioni e notizie che si trovano nel prodotto finito ha più o meno l’importanza di una pagina di giornale. Se uno scegliesse di far cinema perché ha qualcosa da dire sarebbe molto ingenuo, perché farebbe più in fretta a dirlo francamente in una conferenza o in un programma televisivo. Quindi uno non fa cinema perché ha delle cose da dire, ma perché ha qualcosa da mostrare al pubblico. In questo gioco – perché si tratta di un gioco – c’è una grande parte d’infanzia. Ora Rossellini è un uomo che non ha nulla di infantile: molto adulto, molto intelligente, odia la finzione (non legge mai un romanzo, legge anche cinque o sei ore a notte, ma solo libri scientifici e informativi). Quindi il cinema non poteva più andargli bene. Se si guarda alla carriera di Rossellini, si rileva che ha iniziato a fare una film su una città (Roma città aperta), poi ha girato Paisà, un film su tutta l’Italia, poi Germania anno zero su un altro paese, poi Europa 51, infine India: come dire, allargava sempre di più il tiro. È ovvio che sarebbe approdato al cinema didattico, è in fondo quello che voleva fare da sempre. Siccome è un vero «didaskalos», avrebbero dovuto nominarlo ministro della cultura come Malraux… Il suo ritiro dal cinema di finzione non mi ha rattristato perché trovo che era la strada logica, il suo destino.

Personalità come Visconti o Fellini hanno mantenuto uno spirito adolescenziale, Roberto invece si è ribellato contro questo lato infantile, si è rifiutato di perdere tempo con il cinema di finzione; bisogna essere un pò bambini per amare questo, e Rossellini è un uomo troppo adulto per il cinema. Non voglio dire con questo che i suoi film di un tempo fossero privi di qualità artistiche. Rimane un grande artista. Europa 51 è un film che mi ha dato delle emozioni forti, che mi ha fatto quasi tremare, idem per Francesco giullare di Dio, anche Il miracolo è straordinario, non è stato mai eguagliato. Ma c’era in lui una grande impazienza nei confronti di quella che gli americani chiamano “la lentezza del mezzo”.

A proposito di Visconti, recentemente ha ricevuto a Firenze il Premio Visconti: avrebbe forse preferito ricevere un “Premio Rossellini”?

Non mi piacciono le medaglie, le ho sempre rifiutate, ma i premi conferiti da gente di cinema all’interno della professione (il cinema dopo tutto è un lavoro) sono sempre i benvenuti. E se anche in una gara mi si dà solo il penultimo premio, va benissimo, non starò certo a recriminare. Quindi sono molto contento del Premio Visconti.

Rossellini è stato il mio maestro, ma non ho nulla contro Visconti. Ossessione, Vaghe stelle dell’orsa, Le notti bianche, Rocco e i suoi fratelli (mi piace meno La terra trema) sono formidabili (come vede preferisco i film in bianco e nero). Mi piacciono meno i film in cui Visconti mostra un’eccessiva ambizione plastica, perché penso che un film è un “nastro” che scorre senza interruzioni (nella macchina da presa, poi nella cabina di proiezione), e quando l’inquadratura è troppo “plastica”, troppo ricercata e ha la pretesa di assomigliare ad un quadro, ho l’impressione che il nastro si fermi, è come se si proiettassero delle diapositive! Per me un film deve “scorrere” come una musica, deve far pensare ad un concerto più che ad una serie di quadri di un museo. Penso che il cinema abbia molto a che vedere con la musica perché è un’arte della durata, per questo è ancora la musica che gli somiglia di più. I film che preferisco sono film «musicali», che danno cioè l’impressione di musicalità. come in un concerto, in un film si susseguono momenti meditativi, agitati, ci sono dei crescendo, il finale…

Se ci fate caso nei suoi ultimi film Visconti è più musicale che negli altri: L’innocente non ha nessuna pretesa pittorica, è un film folgorante, straordinariamente violento, e anche molto rapido; un’immagine scaccia l’altra, per così dire. Se si pensa che ha girato il film in una quasi totale infermità, si direbbe che abbia voluto vendicarsi della menomazione girando un film di un dinamismo insospettabile in un regista come lui.

 

È sorprendente sentirla parlare così del vecchio Visconti… Pensa anche lei che il cinema è parente della musica, più che della pittura?

Sì. Per esempio Welles mi piace molto perché è musicale: le immagini nei suoi film sfilano senza autocompiacimenti; un’immagine da sola non ha valore, è la concatenazione, lo scontro delle une con le altre che conta.

 

che pensa dell’ultimo Fellini?

Penso che è il più grande. Amo quasi tutti i film di Fellini, Il bidone, Cabiria, mi è piaciuto un po’ meno Giulietta degli spiriti, un poco meno Roma, ma gli altri sì. Amarcord lo trovo bello, è una nuova dimostrazione che Fellini sa anche lavorare molto bene con gli adolescenti. È veramente molto bravo. La sola cosa che mi disturba nell’ultimo Fellini è che sembra non interessarsi più sufficientemente alla sceneggiatura, a raccontare storie; credo che in questo si sbagli perché è uno che può raccontare qualsiasi storia. Mi sembra che più che a delle storie si interessa a degli episodi, costruiti del resto in maniera molto musicale, e a dilatarli sempre di più: prima duravano cinque minuti, poi una decina, e adesso una ventina di minuti. All’inizio la “musica” ha pochissimi strumenti, poi si dilata (Rota fa bene il suo lavoro), intervengono nuovi strumenti, e alla fine c’è una sorta di sinfonia. Fellini cerca di creare al tempo stesso una progressione visiva e una progressione musicale, e vengono fuori dei piccoli film all’interno del film stesso. È molto interessante come modo di procedere, in questo campo è sempre più bravo. In Roma l’episodio della grande abbuffata all’aperto rasenta quasi l’assurdo per il pubblico, sembra quasi che il regista abbia messo la cinepresa in un quartiere di notte, mentre in realtà tutto è ricostruito; siccome la scenografia non è molto stilizzata ma fa realistico, si ha quasi l’impressione di un documentario, mentre invece dietro c’è un lavoro formidabile, un talento anche un po’ buttato via perché non è al servizio di una finzione. Mi piacerebbe che Fellini girasse delle storie vere: un uomo che incontra una donna, con quel che succede dopo… che avesse un po’ meno paura dell’idea di una sceneggiatura, ecco.

 

A parte Rossellini, lei e i colleghi della Nouvelle Vague non amavate molto il cinema neorealista….

Ai «Cahiers» eravamo anti-zavattiniani, non condividevamo la sua concezione (per noi retorica) dell’utilità. «Bisogna fare dei film che siano utili all’uomo» diceva Zavattini: ma chi può stabilire in anticipo se un film sarà utile all’uomo? Un film completamente estetizzante come Lola Montès di Max Ophuls può essere più utile agli uomini di un film sulla crisi delle abitazioni. Penso a Il tetto di De Sica, che avevo attaccato sui «Cahiers» perché troppo romantico e sentimentale. Non ci sono regole, non si può prevedere e prefissare quello che aiuterà o no qualcuno a vivere. Invece di De Sica amavamo molto Castellani, un regista decisamente dotato. Castellani era bravissimo anche con gli attori: per esempio il suo Romeo e Giulietta era uno splendido film, molto artificiale ma molto bello. Strano che in seguito se ne siano perse le tracce.

 

Un film, secondo lei, è prima di tutto un racconto limpido, dinamico, interessante, che punta tutto sull’emozione.

Sì, mi interesso più ai personaggi che al paesaggio. Parto sempre dal personaggio. Anche Castellani, come Visconti, faceva un cinema di personaggi: Due soldi di speranza è un film magnifico, imprescindibile nella storia del cinema italiano. Se ci fate caso, molti attori hanno dato il meglio della loro carriera con Visconti: Claudia Cardinale in Vaghe stelle dell’orsa, la Schneider nell’episodio di Boccaccio ’70, e Annie Girardot non è mai stata così brava come in Rocco e i suoi fratelli... Rossellini non avrebbe potuto fare un film come Rocco e i suoi fratelli. E nemmeno Fellini. Rossellini e Fellini insomma non fanno un cinema di personaggi, ed è un po’ un peccato secondo me.

 

Visconti ha diretto in maniera eccellente anche Alain Delon…

Esatto. Visconti era un grande direttore di attori, e amava i personaggi.

 

A proposito di cinema italiano, ho sentito dire che le è piaciuto La terrazza (1980) di Scola.

Mi è piaciuto molto. Mi hanno detto che è stato tagliato; è un peccato, perché è il genere di film che si accetta o si rifiuta, ma se lo si accetta, più è lungo e meglio è. Avrei voluto vederne una versione di tre ore. Hanno rimproverato a Scola di avere rappresentato gli intellettuali italiani così come vengono visti all’estero: non credo, su quella “terrazza” io ci ho visto una ventina di intellettuali stile «Nouvel Observateur», settimanale della sinistra chic, li ho riconosciuti eccome. Forse Scola non è ancora ben accetto nel cinema italiano perché è troppo recente. Quando si fa questo lavoro è come giocare al gioco dell’oca, cercano di farti uscire dal giro; ma se hai resistito per quindici anni finiscono per accettarti, ormai fai parte del gioco; se poi riesci a rimanere in partita per trent’anni [ride] diventi un intoccabile!

 

Altri film italiani recenti che le sono piaciuti?

Mi è piaciuto molto Pane e cioccolata… Non ho visto gli ultimi film di Bellocchio, a suo tempo avevo molto amato La Cina è vicina.

 

Risi mi diceva che La nuit américaine (Effetto notte) è quasi un film all’italiana.

Si, è un po’ vero: la presenza di Valentina Cortese gioca molto (la trovo formidabile, vorrei in futuro trovarle un ruolo più importante), vi sono delle battute, lo spirito di una équipe che si diverte. È vero che mi sento un po’ vicino a Risi: avrei desiderato fare un film come Il sorpasso, che ho adorato, c’erano due personaggi molto vivi e interessanti in una situazione picaresca molto ben controllata, qualcosa di molto forte. Anche Profumo di donna mi e piaciuto molto, anche se mi è un po’ dispiaciuta la divisione in due parti, quando arriva la ragazza non sembra più lo stesso film ma la descrizione del rapporto tra il cieco e il giovane è formidabile. Molto, molto bello. In un film come questo c’è un’audacia tutta italiana e una sceneggiatura formidabile. Mi sarebbe piaciuto un giorno o l’altro lavorare con degli sceneggiatori italiani come Age e Scarpelli.

Un suo parere su La battaglia di Algeri (1966) e l’accoglienza francese al film? Perché i francesi non hanno fatto loro un film sull’Algeria?

I rappresentanti ufficiali della Francia si sono comportati molto male a Venezia, credo addirittura che ci siano state pressioni per togliere il film… È un’opera molto forte e bella, la ricostruzione documentaria è “falsa” ma il film ha una grande verità, e oltretutto è assai sfumato. Gli italiani hanno più capacità di fare un film su un fatto di cronaca che non si è ancora concluso. I francesi invece sono troppo scrupolosi, vogliono verificare tutto, ma mancano anche di coraggio…

 

Rossellini ha avuto un notevole influsso sulla Nouvelle Vague…

Sicuramente c’è stata un’influenza. Eravamo un po’ troppo drogati dal cinema americano, e Rossellini che era anticinefilo e antiamericano ci ha liberati, disintossicati, «ripuliti» da certe manie. Ci ha mostrato ad esempio che non si inizia un film con una scena inserita prima dei titoli di testa, o con dei generici arzigogolati, tutto tempo perso. Se Les quatre cents coups (I 400 colpi) ha un “côté direct” ed è privo di certi difetti tipici delle opere prime lo devo a lui, mi aveva insegnato la necessità di concentrare tutto su un personaggio e seguirlo minuziosamente…

 

Jean-Luc Godard

 

Un suo collega – Jean Gruault – mi ha detto che c’è del Rossellini in Godard, che Godard aveva tendenza a prendersi per Rossellini.

Non credo sia la stessa vocazione. Godard non ha doti pedagogiche, gli piace fare delle affermazioni apodittiche, mentre Rossellini diceva molto modestamente: «Io non so niente, non sappiamo niente, ne possiamo discutere insieme». Rossellini non aveva certezze, era convinto che quel che non funziona nella società moderna è l’ignoranza, il fatto che le persone non sono formate, non conoscono le scienze. Avrebbe voluto che gli artisti si interessassero alla scienza, pensava che la scienza li avrebbe aiutati nel loro mestiere. L’idea (indubbiamente appassionante) era: prima cosa informare, poi la gente penserà come vuole… Non vedo quindi delle vere analogie tra Rossellini e Godard. Godard è intollerante e capriccioso, pensa una cosa e crede che quelli che non la pensano come lui si sbaglino, anche se poi tre mesi dopo la pensa diversamente. Rossellini no, non era né intollerante né capriccioso, era uno spirito aperto e curioso di tutto.

 

In un’intervista degli anni Settanta, Godard sparò a zero su alcuni grandi del cinema francese, in particolare sui suoi compagni della Nouvelle Vague. A proposito di lei disse: «Non sa fare film, non ha la minima immaginazione e per questo si rifugia nell’adattamento di opere letterarie». Aggiungeva che lei è un conformista che «non rinuncerebbe ad entrare all’Académie Française».

Io sono visceralmente portato ad evitare le polemiche ad ogni costo. Rispetto il lavoro di tutti, ma esigo che gli altri facciano lo stesso. Mi limiterò a dire questo: non è la prima volta che Godard sfoga le proprie delusioni sentimentali sugli amici. L’aveva già fatto al tempo della rottura con Anna Karina e con Anne Wiazemsky. Ragion per cui mi sono ben guardato dal raccogliere la provocazione. Non vedo perché, se uno fa del cinema verità o ama girare dal vero per le strade, come ha fatto un tempo Lelouch, dovrebbe prendersela con quelli che girano in studio e che magari fanno dei film più riusciti. L’espressione artistica è un universo talmente personale che ogni regola generale è impossibile, al più vale per chi la fa. Ogni autore fa come gli pare, e non ha il diritto di sindacare l’operato altrui.

Se permette (e non mi troverò d’accordo con nessuno) vorrei aggiungere un’osservazione: Godard mi piace di più per i suoi sentimenti che per le sue idee, cioè è più bravo come poeta che come manipolatore di idee. Dopo 1968 non ha più voluto essere un poeta, questo è il problema credo, e dato che come manipolatore di idee mi sembra meno bravo, si è trovato in una sorta di vicolo cieco. Riuscirà a risolvere questo dilemma? In passato era riuscito a parlare in un modo veramente personale della relazione uomo -donna, non solo nei film con Anna Karina ma anche in altri con attrici come la Bardot. Il Godard che preferisco è quello che parla di sentimenti, non quello che fa politica; a mio parere la passione della politica non si può mescolare con la passione del cinema. Oggi Godard fa delle ricerche audiovisive, sulla videoregistrazione eccetera. Mi auguro che un giorno ricominci a fare davvero dei film-film.

 

Come valuta l’effettivo contributo di Godard al cinema moderno?

Ha cambiato molte cose, anche nello stesso cinema americano. a volte come dicevo l’influenza è stata buona, a volte meno. Ma anche Alain Resnais ha avuto una grande influenza, a partire da Hiroshima mon amour…

 

Antonioni ci diceva nel 1965 che Godard faceva troppi film…

Forse, ma era il suo ritmo… si può dire di qualcuno che lavora troppo?

 

Lei e Godard siete molto, troppo diversi. All’inizio c’era qualche punto in comune?

Non so bene cosa ci unisse… La nostra ai «Cahiers» era una banda, e il destino delle bande, un giorno o l’altro, è di scoppiare, soprattutto quando si è ottenuto lo scopo per cui ci si è tanto battuti. Non ci frequentiamo più molto. Continuo a vedere Éric Rohmer, che tra l’altro era il nostro capo, l’eminenza grigia (è più vecchio di noi tutti), e Rivette. Ci sono periodi in cui vedo di più Chabrol…

La Nouvelle Vague

 

Come vennero accolti dalla stampa e dal pubblico francese i primi film della Nouvelle Vague?

Il primo anno (1959) fu magnifico, eravamo tutti considerati degli innovatori, dei geni. Ma già a partire dal secondo anno hanno cominciato ad attaccarci, anche perché alcuni film erano andati male. “Jean Gabin regola i conti con la Nouvelle Vague”, così venne lanciato un film in cui Jean Gabin si confrontava con dei giovani; la parola Nouvelle Vague aveva ormai una connotazione negativa. Del resto non fummo noi a coniare quel termine: parlando dei tre film francesi presentati a Cannes nel 1959 (Hiroshima mon amour di Resnais, Orfeu negro di Camus e Les quatre cents coups / I 400 colpi) «L’Express» scrisse: «è arrivata la Nouvelle Vague!».

 

Quale nome avrebbe proposto lei per definire il movimento?

Nessuno. Sono sempre stato contro le definizioni e le discriminazioni. uno che fa un mestiere è solidale anche di quelli che non lo fanno come noi vorremmo; non voglio che si dica che sono più “dalla parte di Duras” che da quella di Verneuil, sono solidale con tutti i registi francesi. Non direi nemmeno “noi, facciamo un cinema diverso”. Facciamo cinema, punto e basta. Niente élitisme. Fin da quando ero critico ho sempre pensato che i film sono destinati a tutti, non ho mai creduto che i film destinati a una élite siano migliori. Ho una concezione “popolare” del cinema, mi piace l’idea che della gente (senza preclusioni) si raduni in una sala buia; se poi un film non piace a tutti è un altro discorso. Quando filmo un sogno in un film faccio chiaramente vedere che si tratta di un sogno, non mi piace filmare delle inquadrature immaginarie presentandole come reali; non si deve giocare con la buona fede del pubblico, non voglio che la gente stia lì a scervellarsi sul significato nascosto di un’inquadratura, o sulla collocazione di una scena. Un film è come un discorso che si rivolge a della gente che attende nel buio di una «sala-chiesa»; questo discorso deve essere chiaro, avvincente, intrigante. Faccio dei film «pour intriguer et envoûter», per affascinare e stregare, non per “educare”.

 

Mi ha detto una volta che non c’era un’estetica comune a tutta la Nouvelle Vague. Ma questo si può dire di qualsiasi movimento, anche del neorealismo…

Sì, però i neorealisti nelle loro interviste facevano credere di avere lo stesso stile (è questo che rimprovero ai neorealisti), mentre invece c’era una disparità enorme, anche se si trattava di ottimi film. Per esempio De Santis era un regista quasi barocco, tutto l’opposto di Rossellini che era invece in presa diretta, “bruta”, sulla realtà. De Sica era molto teatrale, molto lontano da Rossellini. Ora, nelle interviste, tutti questi registi così diversi fingevano di fare lo stesso cinema, e non era vero. Noi della Nouvelle Vague, invece, forse perché avevamo una formazione di critici, abbiamo avuto l’onestà di non costituire una scuola; sapevamo fin dall’inizio che le nostre differenze sarebbero state più importanti dei nostri punti comuni. Difatti ognuno di noi è andato sempre più lontano nella propria direzione, ed era normale. Rohmer ha fatto del Rohmer, Godard ha fatto del Godard…

 

Il fatto di non avere un’estetica comune fu probabilmente un bene..

In effetti… Non mi piace l’idea di “scuola”, a creare le scuole sono i giornalisti. È accaduto di recente con i cosiddetti “nuovi filosofi”: tre ragazzi influenzati da Soljenitsin scrivono dei libri nei quali rimettono in discussione il comunismo, ed ecco che li si definisce subito “nuovi filosofi”! Ma anche in questo caso, se si va a vedere, si constata che le loro differenze sono più importanti dei loro punti comuni.

Fino a che punto vi sentivate un gruppo?

Non saprei… Subivamo certe influenze… Per esempio Bergman ha esercitato una grandissima influenza. Era un solitario, si scriveva le sue sceneggiature e le filmava, guardando i suoi film abbiamo capito meglio quello che avevamo voglia di fare. Forse perché era più giovane, Bergman ci sembrava un modello meno inaccessibile di Renoir o di altri grandi cineasti che ammiravamo. Si può ammirare Hitchcock senza pensare di imitarlo, Bergman invece era un giovanotto che dava l’impressione di scrivere sempre il suo primo romanzo, di parlare di sentimenti e di cose che gli erano accadute. Inoltre Bergman aveva una grande sincerità, e per di più era “triste”, tutte caratteristiche che piacciono ai giovani. i suoi dialoghi erano molto diretti, semplici, antiletterari. Ci dava l’impressione che bastasse essere sinceri, il talento sarebbe venuto dietro. Questa era la lezione di Bergman.

 

Nei confronti della Nouvelle Vague lei ha cambiato un po’ parere nel tempo: all’inizio ne minimizzava quasi l’importanza (non era una scuola, non c’era un’estetica comune, ciascuno andava per conto suo), poi quando il movimento entrò in crisi (1962-63) per legittima difesa lei cominciò a tesserne le lodi…

Ci furono due periodi nettamente distinti. All’inizio eravamo in pieno sogno, c’era un clima di euforia, la situazione era estremamente favorevole al giovane cinema: i produttori puntavano anche troppo sui giovani, alcuni film ebbero successo, si giravano tanti film, ci sono stati anche degli eccessi. Per evitare generalizzazioni e mitizzazioni banalizzanti, io e altri minimizzammo, insistemmo sulle notevoli differenze tra noi. In effetti la sola cosa che ci univa era l’aspirazione alla libertà, alla verità: parlare di cose che conoscevamo! Anni dopo, quando i nemici della Nouvelle Vague cominciarono a parlare di fallimento («la Nouvelle Vague a été très décevante» ribadivano Melville e il critico Claude Mauriac in una polemica televisiva) allora pensai che bisognava rivendicare con fierezza l’appartenenza a quel movimento, come di essere stati ebrei durante l’Occupazione. Non ci potevano accusare di non aver mantenuto le promesse: volevamo solo fare dei primi film a prezzo contenuto; il nostro esempio è stato seguito in tanti paesi del mondo, e questo non è poco, mi pare. Non avevamo un preciso programma estetico, volevamo solo ritrovare una certa indipendenza, la freschezza della prima epoca del muto, andata persa a metà degli anni Venti, quando i film erano diventati cari. Purtroppo le qualità del nuovo cinema – una certa leggerezza, una certa grazia – vennero scambiate per frivolezza e ingenuità. È vero, non abbiamo affrontato certi argomenti impegnati (la guerra d’Algeria, ad esempio). Ma i sentimenti, le relazioni umane, non sono problemi che interessano tutti?

 

Se dovesse fare oggi [1977] un bilancio della Nouvelle Vague?

Il bilancio spetta agli storici, ai critici. Per parte mia penso che, comunque, non abbiamo tradito. Nella Nouvelle Vague c’erano personalità forti e personalità deboli, e quelle forti sono andate fino in fondo dando il meglio di sé, mentre le altre sono scomparse. In tutto quello che Godard scriveva all’epoca c’erano già degli abbozzi di un gusto per la politica; quando faceva il critico aveva scritto articoli nella Gazette du Cinéma sui film staliniani; amava la politica, era logico che un giorno arrivasse a mescolare il cinema e la politica. Da Paris nous appartient a Duelle, se guardiamo bene il cinema di Rivette vi troviamo in fondo gli stessi elementi (il complotto, i blocchi mentali…). Rohmer si è investito totalmente fin dai Contes moraux, c’è una continuità assoluta nella sua opera. E lo stesso in fondo vale anche per me. A volte, i giornali ci attaccano, in Francia: «Siamo ben lontani da Les quatre cents coups (I 400 colpi), non c’è più quella purezza…». Ma film come Adèle H. (Adele H., una storia d’amore) e L’enfant sauvage (Il ragazzo selvaggio) mostrano che una continuità c’è. Continuo a fare pressappoco lo stesso cinema degli inizi. Ognuno di noi ha cercato di andare fino in fondo, finché è stato possibile, perché alcuni di noi sono stati meno liberi di altri a causa del successo o meno dei loro film.

Dopo di noi sono venuti altri: la Nouvelle Vague è stata un ringiovanimento generale. All’epoca nei vari paesi non c’erano molti film interessanti; in seguito è migliorata la qualità, ma non si è risolto il problema della circolazione di questi film, al di là della presentazione ai festival. Come superare il muro degli scambi commerciali? Perché ad esempio vediamo così pochi film giapponesi? In Giappone conoscono tutto di noi, ma noi non sappiamo quasi niente di loro. Io, pur non essendo un esperto, adoro la letteratura giapponese, e trovo scandaloso che la si traduca così poco, è profondamente ingiusto.

Esiste una nuova leva di sceneggiatori in Francia? Quando era giovane critico ai «Cahiers» e ad «Arts» lei ha scritto delle cose terribili contro gli sceneggiatori dell’epoca (Aurenche e Bost…)…

Negli anni Cinquanta era una battaglia legata all’epoca. Dopo l’affermazione della Nouvelle Vague (il movimento dei «Cahiers du Cinéma» è riuscito fin troppo bene), ora dovremmo tornare indietro. Bisogna riabilitare gli sceneggiatori, diminuire l’importanza se non il ruolo stesso del regista, ridare peso agli attori e agli sceneggiatori. I registi sono diventati un po’ narcisisti, egoisti, si scomodano gli attori soprattutto per poter montare il progetto del film, non ci si preoccupa di sapere se il ruolo che si è scritto è buono o no…

Non credo che ci sia oggi una nuova leva di sceneggiatori in Francia, li abbiamo troppo scoraggiati! Abbiamo gli stessi problemi in letteratura: ci sono pochissimi buoni romanzi in francese (qualcuno ha pensato che la finzione romanzesca fosse una nozione vecchia, del diciannovesimo secolo, e che il ventesimo secolo fosse terreno esclusivo della riflessione…). I successi in libreria sono per lo più scritti da giornalisti perché la loro formazione li porta ad aver un maggior senso della costruzione, sanno quindi come interessare i lettori… Non ci sono quasi più romanzieri in Francia dalla morte di Jean Giono.

 

Eustache disse una volta che oggi non ci sono “idee”…

Sarà, ma non sono sicuro che i film si facciano con delle idee! Eustache era uno spirito tormentato, in perenne ricerca… Direi che i film si fanno con il talento e la modestia. Può darsi che io manchi d’ambizione, ma in tutta modestia mi sembra di poter dire che ho tuttora più progetti che tempo per farli. È per questo che faccio almeno un film all’anno, ma potrei girarne molti di più. Non sono la voglia e i progetti che mancano, manca il tempo. Capisco però che, se uno vuol creare delle opere memorabili che impressionano i contemporanei, allora si dovrà accontentare di fare un film ogni due – tre anni. Non è il caso mio. A volte mi vengono delle strane voglie, delle scommesse, per esempio di rifare poniamo Il ponte sul fiume Kwai ma mettendo l’accento su un personaggio che era sacrificato in quel film. Un modo per far sentire il modesto suono della mia campana…

 

L’intervista segue qui:

• “François Truffaut, professione cinema” (2)
• “François Truffaut, professione cinema” (3)