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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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La vicinanza della visione (già ripetuta, schiacciata, inglobata nel maelstrom del cinema che ci sforziamo di non vedere) non è mai una buona consigliera, eppure di fronte all'ultimo grande sogno di Scorsese (ultimo fuoco di indecidibile bellezza, manca soltanto il capannone in cui riavvolgersi/chiudersi nello spasmo febbricitante dell'attesa) non possiamo che mancare, giungere in ritardo, proclamare il venir meno della nostra stessa identità percettiva. Non è tanto questione di politicità (più o meno presunta) del riconoscersi nello sguardo dell'altro, ma di filmare il passato del cinema, della Storia, dell'occhio, automatizzando un impianto rappresentativo già venuto meno. Il mondo superiore (quello della politica, del contratto sociale teorizzato soltanto dopo lo smascheramento schopenaueriano di Hobbes) non esiste, o meglio, è già stato espulso dalle orbite di un occhio (quello contratto/spaventato/agguerrito del prete Wallon nella prima immagine) in procinto di addentrarsi dal dentro infernale della ferinità animalesa, a quello esterno (non a caso innevato, tanto è più bello/cinematografico il sangue arroventato su sfondo biancheggiante) in cui la coazione a ripetere viene mimata quale unico atto possibile di sopravvivenza. Ecco allora la dualità superficiale e smerigliata del ritrovarsi al cospetto della storia di un doppio: da un lato mimesi agghiacciante della caverna platonica (l'ombra si riduce stavolta ad essere proiettata direttamente sulle carni dell'esterno, basta un calcio poderoso ad una apertura forse già incrinata), dall'altro sovrapposizione dialettica dei tanti, diversi, possibili modi di essere corpo. Corpo stramazzato al suolo agonizzante, corpo sanguinante, corpo aggressore, corpo riconsegnatoci direttamente da una simil stampa (o no) dell'epoca, infine corpo che si racconta, istanza narrante che forse però non ha visto ancora nulla (si mostra sin dall'inizio l'inanità altalenante del racconto, solo sogno forse come Calderòn aveva mostrato tanti secoli fa), ma che ha già filmato tutto. La liquidità proteiforme della visione d'altronde parla chiara sin dai primi battiti prospettici: si tratta di filmare il fantasma di un'assenza particellizzata ad uso e consumo di stanche occhiate di circostanze. Il che significa gettare la presenza ossessiva e squadrata della m.d.p a ridosso delle tante diverse forme di espressione corporea, per poi frullare il tutto in un impasto atopico di traiettorie lancinanti. C'era una volta, sì d'accordo, ma è su "una volta" che non siamo d'accordo. Scorsese non racconta, ma traccia orizzonti, scavalca l'aspettativa, ci conduce nel cuore di un detour che è prima di tutto segno emozionale e violento che grida il proprio essere frutto di un collasso nervoso, di una vera e propria perdita fisica. La Storia è già stata, il cinema pure, non resta che prendere atto dell'anacronismo dolente e stupito del trovarsi nella terra di mezzo del sogno/visione praticandola come si conviene con i cascami di un'ossessione. Il che significa fuggire dal centro (il meraviglioso inizio segna i tratti del cerchio che non vuole chiudersi, vista l'anatomia sfalsata e sfuggente di un finale in cui ci muoviamo da fermi nel dopomorte dello sguardo), anzi abolire il centro e avventurarsi nelle retrovie fantasmatiche del set, mangiandolo allegramente in preda di un'euforia incontrollabile e smodata perché tanto la fine è nota sin da subito, il cinema non ha bisogno di macchine perfette da autoriproduzione, e allora tanto vale sfinirlo, cortocircuitando l'inarrestabilità del suo stesso processo significante. E' quello che fa Scorsese, accumulando dettagli, note, appunti, visto che di progress si tratta, di un non finito che forse riusciremo a vedere per intero soltanto in un possibile lontano DVD, ma anche di un remake sottile e drogato di Quei bravi ragazzi (la descrizione minuziosa dell'ambiente della malavita ottocentesca, novecentesca, non importa), ma anche di Casinò, se non altro per la chiusura/distruzione del set che soltanto Cameron aveva provato in maniera altrettanto plastica e furente in Terminator 2. Se della storia ci restano solo le macerie, beh, che siano almeno cinematografiche. O perlomeno filmabili. Le Twin Tower ad esempio, filmate in coda, come non fosse accaduto nulla. Come non fosse… cinema.