Tutto ha inizio (come sempre) dalla prima inquadratura. Ma, sin dalla prima immagine di Miami Vice, siamo colpiti dall'evidente consapevolezza che tutto è già iniziato. Mann si immerge nella materia narrativa preesistente, nel flusso del serial per "vederlo" da un'altra prospettiva, al di là delle immagini e dai movimenti di macchina, dalle musiche e i corpi che lo hanno reso famoso. Mann ritorna sul set (fisico ed immaginario) del serial che lo ha lanciato, ma con la consapevolezza che ogni ritorno impossibile, si può solo lavorare sui fantasmi del passato, dargli nuovi corpi, farli diventare – finalmente – cinema. Ecco allora emergere dalla folla che riempie la discoteca di Miami, Colin Farrell/Sonny: siamo in un altro set, non più nel serial che conosciamo; non c'è rievocazione nostalgica, né volontà di fare un remake. Miami Vice è semmai la rievocazione spettrale del presente, la capacità di fare cinema e quindi di rivelare ciò che nel serial rimane fuori, cancellato dalla solarità del set, dall'esplicita intenzione di trasformarsi in un (piccolo) mito, come effettivamente è diventato il Miami vice televisivo negli anni '80. Dunque, in questo senso, Mann ricomincia, rivela una nuova prospettiva, un nuovo modo di vedere. Sonny, Ricardo, Isabella: tre personaggi che, come la galleria di uomini e donne costruita nel corso del tempo da Mann, vivono e soffrono i loro dilemmi e le loro scelte, facendo diventare ognuno di essi una sfida morale. Ritornano, certo, le superfici lisce e trasparenti che costellavano il serial, ma questa volta le vetrate non lasciano passare la luce, la oscurano.

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Anche la splendida sequenza del giro in motoscafo tra Gong Li e Colin Farrell (che arrivano fino a la Havana per gustare un mojito), se inizia immergendo i due attori nello spazio aperto della villa e del mare aperto, si conclude nello spazio ristretto di un locale, dove a fronteggiarsi rimangono solo i due volti, che costituiscono il vero banco di prova dell'esistenza dei personaggi di Mann. È il volto a diventare set nei film del regista americano, volti spesso segnati dalla fotografia che ne rivale anche le piccole tracce, le piccole imperfezioni e, anche per questo, in grado di porsi come maschere etiche ed epiche, come in quel cinema classico di cui Mann è sicuramente non uno degli emulatori, ma uno dei più lucidi continuatori. Strano a dirsi, ma Mann, da profondo conoscitore delle regole del serial, ne rovescia i limiti proprio utilizzandone gli strumenti. Anche nel serial contemporaneo il volto è set, ma, spesso, solo come necessità (non c'è spazio possibile – senza nulla togliere al valore di questi prodotti –  al di là dei volti in serie di successo come C.S.I. e Dr. House, Nip/Tuck o E.R., non a caso tutte serie che hanno il corpo al centro del loro motore narrativo). In Miami vice l'alternanza dello spazio e del volto non è necessità televisiva, ma scelta cinematografica, di un cinema che ancora può far vedere. Luce e buio, giorno e notte si alternano nel film senza alcuna volontà oleografica, senza nessuna pretesa estetizzante. La luce e l'ombra sono la materia all'interno della quale si sviluppa il cinema dei corpi e dei volti di Mann. In questo senso non c'è nulla di nuovo, tutto questo è già (da sempre) cinema, solo che non è così frequente poterlo ancora vedere in sala.

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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Titolo Originale: Id.

Regia: Michael Mann

Interpreti: Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li, Naomie Harris, Jennifer Budhoo

Distribuzione: Uip

Durat: 134'

Origine: Usa, 2006

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