I vivi e i morti – Su tre titoli del Filmmaker Fest 2015

All’interno dell’appena conclusasi edizione annuale del milanese Filmmaker Fest tre visioni innescano una sorta di loop di sabotaggio, ciclo di ripetute che porta le immagini a fare più di un giro su se stesse, e su noi stessi, fino a scoprire che la replica non è mai conforme ma puntualmente falsificata.
Dal Ritorno, il lavoro di Giovanni Cioni, è in quest’ottica il più abissale del terzetto.
Registrando in periodi diversi i racconti di Silvano Lippi, sopravvissuto al campo di concentramento di Mathausen, l’autore innalza un dispositivo di paradossale annullamento della memoria, proprio nel momento in cui Lippi sembra incastrato nella ripetizione ostinata degli stessi aneddoti più e più volte: e l’obiettivo di Cioni sembra finire per dubitare della veridicità del ricordo dell’uomo, come se ogni slittamento, ogni transizione tra i colloqui tra il regista e l’ex-prigioniero contribuisse ad alimentare il bisogno sempre più urgente di certificare la memoria con un’immagine, con una traccia (i filmati amatoriali delle vacanze di Lippi nei posti di una mappa di incubi cancellata, negata, repressa).

Dal Ritorno diventa così probabilmente il film sull’Olocausto definitivo, proprio perché si fa carico del dubbio nei confronti dell’inaccettabile, dell’inspiegabile, fino a visitare i luoghi del lager alla ricerca di una nuova impasse, la telefonata con Lippi che a distanza gli chiede se Cioni abbia realmente ritrovato la geografia del campo come lui la ricordava, per poi ribadire ancora una volta una delle storie in cui è prigioniero: riesci a immaginarmi lì, Giovanni? Riesci a vedermi?
Lo scarto fondamentale questo cinema lo registra nell’istante in cui prende forma la dimensione ufficiale dell’immagine, del racconto, della Storia. Il nDAL-RITORNO-Giovanni-Cioniegativo dell’istituzione: Massimo D’Anolfi e Martina Parenti danno il via ad una spirale senza fine che si avvita intorno alla camera oscura in cui prendono vita le istantanee de L’infinita fabbrica del Duomo.

Il caleidoscopio di traiettorie che disegna cerchi tutto intorno all’edificio cruciale di Milano copre aspetti lontani tra loro come i tragitti delle statue restaurate, il lavoro degli archivisti sui libri mastri, l’ordinaria gestione degli ambienti, e sembra voler inglobare il metodo utilizzato da Francesco Clerici per Il gesto delle mani, con l’aggiunta dei cartelli che fissano estratti da Milano in mano di Guido Lopez e Silvestro Severgnini e Storia della Veneranda fabbrica di Carlo Ferrari da Passano.
L’ostinazione della ricerca per l’immagine che combaci e si adatti perfettamente all’icona rinasce nel film di D’Anolfi e Parenti come raggio di luce che vaga nel buio, situazione che gli autori imbastiscono una prima volta nel deposito delle statue, andandosi a fissare sui volti e le menomazioni subite da questi corpi di marmo, e poi tra le navate a luci spente di notte, mentre il guardiano compie la sua ispezione. Il meccanismo della replica sperimenta così nello stesso istante la condizione di immobilità monumentale, e quella di continuo movimento.

Il destino della macchina è quello di continuare a morire, e dunque Luca Ferri persegue a costruire la sua opera come incessante sepoltura delle immagini: Cane Caro rappresenta il punto di non ritorno più letteralmente chirurgico, torturando e rimasticando le riprese di repertorio fino a che il loro riavvolgersi e rifarsi non abbia slabbrato definitivamente il nastro.
Cane-caro-luca-ferriL’archivio che testimonia gli insensati esperimenti per resuscitare il cadavere di un cane perde così la terribile insostenibilità della freddezza scientifica per diventare prova schiacciante dell’inutilità del sopravvivere solo per poter ricominciare ancora una volta il percorso di consumo e riciclo industriale.
Ferri spinge alle estreme conseguente gli assunti della sua poetica, e la disumanizzazione di un apparato che adesso non cerca neanche più il situazionismo ridanciano della solita voce metallica marchio di fabbrica dell’autore: se la vita si infiltra tra le pulegge e il tono angelico di voce narrante del robot è solo per finire a far parte dell’ingranaggio in una sorta di zoom senza pietà che allarga ogni fotogramma fino a spezzarne il simulacro che rappresenta.
E’ la tomba di ogni procedimento sul found footage, home movie postapocalittico, senza autore, senza forma, e senza mondo.