Quando Ingmar Bergman vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 1956 per “Il Settimo Sigillo” erano già dieci anni che questo cineasta svedese realizzava film, ma nessuno sembrava essersi accorto di lui. Nessuno, eccetto il critico dei «Cahiers du cinéma» André Bazin, che lo seguiva fin dai tempi di “Nave per le Indie” (1947). Da quel momento, però, Ingmar Bergman è entrato a buon diritto nel Panthéon dei cineasti più amati dalle leve della Nouvelle Vague e i suoi film sono stati distribuiti in tutta la Francia (anche se con un certo disordine cronologico), offrendo a tutti un esempio di cinematografia estrema, autentica, animata da una violenza interiore senza eguali, capace di emanare il suo ésprit di rivolta nonostante (come notava Truffaut) il classicismo della sua regia e lo stampo teatrale delle sue opere.

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Nato a Uppsala (in Svezia) nel 1918, Bergman è figlio di un pastore protestante e questo segnerà tutta la sua vita. Educato secondo i concetti luterani di «peccato, confessione, punizione, perdono e grazia», il piccolo Ingmar veniva spesso rinchiuso nell’armadio per espiare le sue colpe e qui, rannicchiato al buio, maturava il suo odio per il padre e la sua rabbia contro il Dio-ragno, quello, per intenderci, crudelmente falso della fede positiva. Ma nell’oscurità del vano, dove un giorno di nascosto introdusse una torcia, Bergman scoprì anche la sua via di salvezza e incominciò a immaginare, a sognare, a creare storie, altri mondi, personaggi, buffoni e marionette che finivano per soppiantarsi alla realtà e riuscivano ad arginare il dolore provocato dalla solitudine. Era il cinema, la lanterna magica: una magia, un gioco di illusioni, un prodigio capace di straordinari effetti, la cui impostura sbalordiva, incantava e induceva a riflettere. Il cinema in Bergman è nato quindi da un’esigenza pratica, la stessa che lo ha spinto alla creazione artistica per tutta la vita. Cinema come risposta a una necessità di sopravvivenza, come reazione emotiva e irrazionale a un primario stimolo di autoconservazione e come richiamo impellente a una «fame» inestinguibile di risposte alle proprie paure e al proprio disagio esistenziale. Come diceva Jean-Luc Godard, «per Bergman essere soli voleva dire porsi delle domande. E fare film voleva dire rispondere ad esse».

Nella suo biografia, intitolata appunto “Lanterna magica”, il regista scrive: «La verità è che io vivo sempre nella mia infanzia, giro negli appartamenti in penombra, passeggio per le silenziose via di Uppsala, mi fermo davanti alla Sommarhuset ad ascoltare l’enorme betulla a due tronchi. Mi sposto con la velocità di secondi. In verità, abito sempre nel mio sogno e di tanto in tanto faccio una visita alla realtà». La dimensione personale è talmente presente nel cinema di Bergman che non c’è alcun distacco tra il demiurgo e le sue creature. Cinema, scrittura, teatro, televisione, persino spot pubblicitari e cartoni animati (“Il mulino rosso”): Bergman non ha disdegnato alcuna forma di espressione pur di saziare il suo appetito, di ripercorrere i viali della sua memoria, di cercare di conciliarsi con il suo passato e le proprie origini (come dimenticare il suo commovente viaggio a ritroso ne “Il posto delle fragole”?).
Pervaso da un’ansia e da una tensione romantica costante, paragonabile solo allo Streben della Weltanschauung tedesca, Bergman, ossessionato dal bisogno di fare cinema, ma allo stesso tempo terrorizzato all’idea di non piacere al suo pubblico e alla critica (tra le accuse, quella di non avere interesse per la realtà contemporanea…) ha portato fino alle estreme conseguenze il suo irrazionalismo. Lui stesso scrive: «Quando si è artisti, quando si creano film, è molto importante non essere logici. Bisogna essere incoerenti. Se si è logici, la bellezza ti sfugge, scompare dalle tue opere». Ma se ciascun film, anche il più incoerente, anche quello che lui stesso ha rinnegato (come “Questo non succede qui!” (1950) o “Vergogna”, del 1968) parla di lui, della sua vita e dei suoi amori, le sue opere non restano mai chiuse in se stesse, ma trascendono la sfera intima e privata, per ergersi a simbolo universale della moderna «coscienza infelice», angosciata dalla seconda guerra mondiale e dalla bomba atomica. Tra dentro e fuori, quindi, presenza e assenza, Bergman porta avanti un discorso etico ed estetico sempre attuale e urgente, riuscendo ad essere al contempo se stesso anche quando realizza commedie apparentemente ‘distanti’ da lui, come “Una lezione d’amore” (1954), “Sogni di donne” (1955) o “Sorrisi di una notte d’estate”, pellicole girate mentre lui e l’attrice Harriet Andersson stavano rompendo il loro rapporto. In questi film, infatti, realizzati anche per racimolare un po’ di denaro, si avverte sempre il suo spirito cupo, quel senso di sfiducia e di malessere propriamente ‘bergmaniano’ nei confronti dello stato sociale borghese, nonché una certa preoccupazione, ereditata questa volta dal connazionale Strindberg, per l’eterno conflitto tra uomini e donne.

Diverso è invece il caso della commedia “Una vampata d’amore” (1953), «un film tumulto, svergognatamente personale, scritto in sole tre settimane», le cui origini sono da rintracciarsi in un sogno fatto da Bergman quando era adolescente. Il film, del resto, è costituito da episodi raccontati proprio con la tecnica del sogno, con dei flashback che a tratti arrivano a suggerire atmosfere da incubo. Il sogno, in Bergman non è perciò solo una tematica ricorrente, ma anche un elemento costitutivo e fondante del suo cinema, alla stregua dei suoi sognatori che, come lui, fanno fatica a distinguere il fisico dal metafisico, la verità dalla menzogna e finiscono, inermi, vittime dei loro demoni. In questo senso, il film rappresenta per Bergman sia una sorta di medium, un cerchio magico attraverso cui richiamare oscure presenze, sia un terreno privilegiato su cui impiantare una riflessione più ampia sul cinema e sull’arte della rappresentazione in generale. I suoi film, infatti, sono costellati da teatranti (“Una vampata d’amore”), musicisti (“Vergogna”, “Sinfonia d’autunno”), prestigiatori (“Il volto”), giullari (“Il settimo sigillo”), figure con cui Bergman inaugura un dialogo che resterà sempre aperto (come dimostra l’ultimo, straordinario “Fanny e Alexander” del 1982) e che testimoniano, negli anni, il suo amore sconfinato per gli attori. Basti pensare al commovente incontro tra il vecchio regista e la giovane attrice in “Dopo la prova” (1983) o allo sguardo in macchina di Harriet Andersson in “Monica e il desiderio” (1952), tra i più sensuali e impudichi della storia del cinema.

Anche i suoi Kammerspiel “Come in uno specchio” (1960), “Luci d’inverno” ((1961) e “Il silenzio” (1962), per quanto concepiti come una sorta di trilogia religiosa (certezza conquistata, certezza rivelata e il silenzio di Dio…) non trascurano la tematica dell’arte: tutt’altro, la ribadiscono nel contenuto e nella forma, attraverso continui rimandi a specchi, vetri, volti, trucchi e ad altri elementi che si configurano come una sorta di retorica delle immagini, volta a riflettere e a suggerire mondi altri. Mentre “Persona” (1966), incentrato sulla ricerca dell’identità, non solo racconta le sofferenze di un’attrice, ma si conclude su un set con la pellicola che fuoriesce dalla bobina…
Certo, la tematica religiosa è senz’altro la componente più pregnante del cinema di Bergman. Negli interni delle stanze o nel rigore delle architetture avvolte nel chiaroscuro, i suoi personaggi soffrono con lui la morte di Dio e portano sulla loro carne i segni del loro tormento (come l’eczema della moglie del pastore in “Luci d’inverno”). «Il settimo sigillo è in definitiva una delle ultime espressioni di fede, delle idee che avevo ereditato da mio padre e che portavo con me dall’infanzia. Al contrario in “Come in uno specchio” si sostiene che ogni idea di Dio creata dagli uomini non può che essere una mostruosità». E al cospetto del Dio-ragno, Bergman realizza film d’ineguagliabile bellezza, opere vive in cui si consumano tragedie innominabili: crisi, aborti e morti che il regista guarda e sonda con fraterna compassione (come non pensare a “Sussurri e grida” del 1971, il suo primo film a colori), nella speranza di trovare, nell’immobilità e nel silenzio (perché nelle parole, c’è sempre il rischio della menzogna) una risposta vera al suo e anche al nostro dolore.

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Quando Ingmar Bergman vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 1956 per “Il Settimo Sigillo” erano già dieci anni che questo cineasta svedese realizzava film, ma nessuno sembrava essersi accorto di lui. Nessuno, eccetto il critico dei «Cahiers du cinéma» André Bazin, che lo seguiva fin dai tempi di “Nave per le Indie” (1947). Da quel momento, però, Ingmar Bergman è entrato a buon diritto nel Panthéon dei cineasti più amati dalle leve della Nouvelle Vague e i suoi film sono stati distribuiti in tutta la Francia (anche se con un certo disordine cronologico), offrendo a tutti un esempio di cinematografia estrema, autentica, animata da una violenza interiore senza eguali, capace di emanare il suo ésprit di rivolta nonostante (come notava Truffaut) il classicismo della sua regia e lo stampo teatrale delle sue opere.

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Nato a Uppsala (in Svezia) nel 1918, Bergman è figlio di un pastore protestante e questo segnerà tutta la sua vita. Educato secondo i concetti luterani di «peccato, confessione, punizione, perdono e grazia», il piccolo Ingmar veniva spesso rinchiuso nell’armadio per espiare le sue colpe e qui, rannicchiato al buio, maturava il suo odio per il padre e la sua rabbia contro il Dio-ragno, quello, per intenderci, crudelmente falso della fede positiva. Ma nell’oscurità del vano, dove un giorno di nascosto introdusse una torcia, Bergman scoprì anche la sua via di salvezza e incominciò a immaginare, a sognare, a creare storie, altri mondi, personaggi, buffoni e marionette che finivano per soppiantarsi alla realtà e riuscivano ad arginare il dolore provocato dalla solitudine. Era il cinema, la lanterna magica: una magia, un gioco di illusioni, un prodigio capace di straordinari effetti, la cui impostura sbalordiva, incantava e induceva a riflettere. Il cinema in Bergman è nato quindi da un’esigenza pratica, la stessa che lo ha spinto alla creazione artistica per tutta la vita. Cinema come risposta a una necessità di sopravvivenza, come reazione emotiva e irrazionale a un primario stimolo di autoconservazione e come richiamo impellente a una «fame» inestinguibile di risposte alle proprie paure e al proprio disagio esistenziale. Come diceva Jean-Luc Godard, «per Bergman essere soli voleva dire porsi delle domande. E fare film voleva dire rispondere ad esse».

Nella suo biografia, intitolata appunto “Lanterna magica”, il regista scrive: «La verità è che io vivo sempre nella mia infanzia, giro negli appartamenti in penombra, passeggio per le silenziose via di Uppsala, mi fermo davanti alla Sommarhuset ad ascoltare l’enorme betulla a due tronchi. Mi sposto con la velocità di secondi. In verità, abito sempre nel mio sogno e di tanto in tanto faccio una visita alla realtà». La dimensione personale è talmente presente nel cinema di Bergman che non c’è alcun distacco tra il demiurgo e le sue creature. Cinema, scrittura, teatro, televisione, persino spot pubblicitari e cartoni animati (“Il mulino rosso”): Bergman non ha disdegnato alcuna forma di espressione pur di saziare il suo appetito, di ripercorrere i viali della sua memoria, di cercare di conciliarsi con il suo passato e le proprie origini (come dimenticare il suo commovente viaggio a ritroso ne “Il posto delle fragole”?).
Pervaso da un’ansia e da una tensione romantica costante, paragonabile solo allo Streben della Weltanschauung tedesca, Bergman, ossessionato dal bisogno di fare cinema, ma allo stesso tempo terrorizzato all’idea di non piacere al suo pubblico e alla critica (tra le accuse, quella di non avere interesse per la realtà contemporanea…) ha portato fino alle estreme conseguenze il suo irrazionalismo. Lui stesso scrive: «Quando si è artisti, quando si creano film, è molto importante non essere logici. Bisogna essere incoerenti. Se si è logici, la bellezza ti sfugge, scompare dalle tue opere». Ma se ciascun film, anche il più incoerente, anche quello che lui stesso ha rinnegato (come “Questo non succede qui!” (1950) o “Vergogna”, del 1968) parla di lui, della sua vita e dei suoi amori, le sue opere non restano mai chiuse in se stesse, ma trascendono la sfera intima e privata, per ergersi a simbolo universale della moderna «coscienza infelice», angosciata dalla seconda guerra mondiale e dalla bomba atomica. Tra dentro e fuori, quindi, presenza e assenza, Bergman porta avanti un discorso etico ed estetico sempre attuale e urgente, riuscendo ad essere al contempo se stesso anche quando realizza commedie apparentemente ‘distanti’ da lui, come “Una lezione d’amore” (1954), “Sogni di donne” (1955) o “Sorrisi di una notte d’estate”, pellicole girate mentre lui e l’attrice Harriet Andersson stavano rompendo il loro rapporto. In questi film, infatti, realizzati anche per racimolare un po’ di denaro, si avverte sempre il suo spirito cupo, quel senso di sfiducia e di malessere propriamente ‘bergmaniano’ nei confronti dello stato sociale borghese, nonché una certa preoccupazione, ereditata questa volta dal connazionale Strindberg, per l’eterno conflitto tra uomini e donne.

Diverso è invece il caso della commedia “Una vampata d’amore” (1953), «un film tumulto, svergognatamente personale, scritto in sole tre settimane», le cui origini sono da rintracciarsi in un sogno fatto da Bergman quando era adolescente. Il film, del resto, è costituito da episodi raccontati proprio con la tecnica del sogno, con dei flashback che a tratti arrivano a suggerire atmosfere da incubo. Il sogno, in Bergman non è perciò solo una tematica ricorrente, ma anche un elemento costitutivo e fondante del suo cinema, alla stregua dei suoi sognatori che, come lui, fanno fatica a distinguere il fisico dal metafisico, la verità dalla menzogna e finiscono, inermi, vittime dei loro demoni. In questo senso, il film rappresenta per Bergman sia una sorta di medium, un cerchio magico attraverso cui richiamare oscure presenze, sia un terreno privilegiato su cui impiantare una riflessione più ampia sul cinema e sull’arte della rappresentazione in generale. I suoi film, infatti, sono costellati da teatranti (“Una vampata d’amore”), musicisti (“Vergogna”, “Sinfonia d’autunno”), prestigiatori (“Il volto”), giullari (“Il settimo sigillo”), figure con cui Bergman inaugura un dialogo che resterà sempre aperto (come dimostra l’ultimo, straordinario “Fanny e Alexander” del 1982) e che testimoniano, negli anni, il suo amore sconfinato per gli attori. Basti pensare al commovente incontro tra il vecchio regista e la giovane attrice in “Dopo la prova” (1983) o allo sguardo in macchina di Harriet Andersson in “Monica e il desiderio” (1952), tra i più sensuali e impudichi della storia del cinema.

Anche i suoi Kammerspiel “Come in uno specchio” (1960), “Luci d’inverno” ((1961) e “Il silenzio” (1962), per quanto concepiti come una sorta di trilogia religiosa (certezza conquistata, certezza rivelata e il silenzio di Dio…) non trascurano la tematica dell’arte: tutt’altro, la ribadiscono nel contenuto e nella forma, attraverso continui rimandi a specchi, vetri, volti, trucchi e ad altri elementi che si configurano come una sorta di retorica delle immagini, volta a riflettere e a suggerire mondi altri. Mentre “Persona” (1966), incentrato sulla ricerca dell’identità, non solo racconta le sofferenze di un’attrice, ma si conclude su un set con la pellicola che fuoriesce dalla bobina…
Certo, la tematica religiosa è senz’altro la componente più pregnante del cinema di Bergman. Negli interni delle stanze o nel rigore delle architetture avvolte nel chiaroscuro, i suoi personaggi soffrono con lui la morte di Dio e portano sulla loro carne i segni del loro tormento (come l’eczema della moglie del pastore in “Luci d’inverno”). «Il settimo sigillo è in definitiva una delle ultime espressioni di fede, delle idee che avevo ereditato da mio padre e che portavo con me dall’infanzia. Al contrario in “Come in uno specchio” si sostiene che ogni idea di Dio creata dagli uomini non può che essere una mostruosità». E al cospetto del Dio-ragno, Bergman realizza film d’ineguagliabile bellezza, opere vive in cui si consumano tragedie innominabili: crisi, aborti e morti che il regista guarda e sonda con fraterna compassione (come non pensare a “Sussurri e grida” del 1971, il suo primo film a colori), nella speranza di trovare, nell’immobilità e nel silenzio (perché nelle parole, c’è sempre il rischio della menzogna) una risposta vera al suo e anche al nostro dolore.

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