SentieriSelvaggi intervista MIGUEL GOMES

Abbiamo incontrato Miguel Gomes lo scorso dicembre ad Avellino, al 41esimo Laceno d’Oro, il festival di cui è stato uno degli ospiti d’onore. Un po’ come lo avevamo immaginato, un uomo silenzioso, sornione, ma dall’ironia tagliente, contagiosa. Che non ama prendersi e prendere le cose troppo sul serio. Non è stato semplicissimo indurlo ad aprirsi, ma tra un bicchiere di vino e l’altro, abbiamo stabilito un contatto con lui, con le sue idee sul cinema, le storie, la musica, il mondo…
Giovedì 5 alle h 20 da Sentieri Selvaggi affronteremo la produzione “breve” di Miguel Gomes durante la presentazione di Road to Nowhere – Il cinema contemporaneo come laboratorio autoriflessivo di Pietro Masciullo, incrociata con il racconto del nuovo numero di Sentieri Selvaggi Magazine, il 27, dov’è possibile leggere in FREE DOWNLOAD la versione integrale di quest’intervista


Arabian Nights
potrebbe essere visto come uno studio su come si raccontano le storie attraverso diverse modalità. Proprio lavorare sulle strutture del racconto, sulle traiettorie narrative e come intrecciarle, ci sembra una delle chiavi del tuo cinema…

gomes_avellinoIl mio è un tentativo di liberare lo spettatore dalla tirannia del cinema. Certo, il cinema è un tiranno molto più simpatico di Stalin e Hitler. Rimane un tiranno però, nel senso che la relazione che lo spettatore ha con il cinema può essere molto passiva. E quindi non mi interessa solo di raccontare ma anche poter raccontare il modo di raccontare. Per far sì che lo spettatore si liberi dalla tirannia. Perché un film in genere ti dice: qui devi piangere, qui devi ridere. E lo spettatore ha soltanto due opzioni: quella di rimanere a guardare o quella di andare via dalla sala. L’idea è di dare allo spettatore più opzioni come quella di decidere per esempio se una scena fa ridere o fa piangere, ognuno prenderà la sua strada. A me piace molto riuscire a dare questa libertà allo spettatore. E quindi una scena è una tragedia o una commedia? Quando il cinema non rappresenta una realtà di finzione ma in qualche modo è esposto nel suo modo di essere artificiale, quando è possibile vedere le trame della sua realizzazione, è a questo punto che lo spettatore recupera la possibilità di decidere se vuole credere o non vuole credere. E quindi gli si dà la possibilità di dire: ma io ci credo? E c’è quindi questa differenza tra dare la possibilità di credere ed imporre al film il proprio punto di vista. Questa funzione è per me la chiave della libertà dello spettatore. Ovviamente c’è la possibilità che lo spettatore dica: questa è una grande cazzata, non ci credo. La sottigliezza è proprio questa di permettere allo spettatore di dire: io ci sto dentro a questo film, voglio investire emozionalmente in quello che vedo. Questo vuol dire in qualche modo crederci. Questa capacità di rendere il cinema comprensibile nelle sue trame la associo al momento dell’infanzia in cui ci raccontano delle storie che sono assurde, sono irreali ma a cui crediamo totalmente. Quindi il cinema a questo punto diventa una sorta di macchina del tempo che ci fa tornare ad essere in grado sentire quelle storie. Il cinema esiste perché noi crediamo che esista, non perché esiste veramente.

Particolarmente in Tabu, ma in realtà in tutto il tuo cinema, ragioni sempre sul presente ma c’è sempre questa fascinazione e maledizione del passato che torna costantemente. Tabu parte proprio dal presente poi torna nel passato per dar senso a quello che sta accadendo. Ed anche in Arabian Nights c’è tra la cornice favolistica ed il resto delle storie un andare tra il passato ed il presente come a sottolineare una malinconia per un passato che non c’è più. Forse è per questo motivo che i tuoi film sono sempre pieni di spettatori interni, c’è sempre un momento in cui vediamo qualcuno ascoltare la storia. E’ come se fossero le storie ad inseguirci, ad inseguire i personaggi, come l’inizio di Arabian Nights in cui scappi letteralmente dalle storie. La storia quindi è una gabbia in qualche modo?
La storia è un pretesto che il cinema utilizza per mostrare persone, luoghi, rituali, ti fa ascoltare musica, tutto questo è solo un pretesto di storia. Mi piace avere personaggi musicisti perché è un’opportunità di mettere musica nei film. Ci sono delle cose che a gomes_lacenome piacciono indipendentemente dalla storia e dall’urgenza e le voglio mettere all’interno dei miei film. Le voglio condividere con il pubblico. Questa è la cosa magnifica del cinema: anche se è un’esperienza collettiva ognuno la vive con il suo modo di sentire, quindi ci sono persone che piangono, altre che si distraggono. Nell’ultima parte di Arabian Nights, che è l’ultima di sei ore, Scheherazade coglie qualcosa di importante su di sé. Capisce che una bella storia può essere raccontata da chiunque, non deve essere necessariamente trattarsi di una persona che abbia avuto una vita interessante. Ognuno di noi può avere una buonissima storia da raccontare, anche se è una persona umile ci può raccontare qualcosa che ci sorprende. Anche il canto degli uccelli in questo caso è una grandissima storia da raccontare. Per me il canto degli uccelli dell’ultima sezione di Arabian Nights è stato un modo per raccontare la città e la sua trasformazione soprattutto nelle sue parti più marginali, periferiche. E’ stato un modo per raccontare questi luoghi in maniera non demagogica, evitando di orientare già lo spettatore verso un giudizio. Questa è una cosa che succede molto frequentemente nel cinema cosiddetto “sociale” e io la voglio evitare. La delicatezza e la violenza di quelle scene mi ha permesso di raccontare questa trasformazione sociale in modo originale e senza pregiudizi. Ho avuto la sensazione che questi uomini mettessero questi uccelli nelle gabbie ma che loro stessi fossero a loro volta ingabbiati nella città. Abbiamo due prospettive che si contrappongono nelle scene degli uccelli: una parte che può risultare poetica, e un’altra che può apparire più violenta e che può lasciare inquieti perché si vedono comunque uomini che catturano uccelli. Se ci soffermiamo sulle persone, che sono comunque persone socialmente emarginate a cui non sembra importare di questa loro marginalità, le vediamo dedicarsi ad una attività totalmente inaspettata. Si rompono dunque i nostri schemi su queste persone: sono forse dei poeti o degli alienati? Lo spettatore si trova perciò a dover scegliere tra i due punti di vista.

Ci sembra un discorso chiaramente politico. Sfuggire al mercato, alla definizione industriale delle cose. L’unica rivolta possibile a questa situazione è la deriva, lasciar perdere il senso condizionato. I tuoi film raccontano l’incapacità di raccontare la storia in maniera canonica, e la bellezza del perdersi come atto militante…
I film sono il risultato di come sono fatti. E per perdersi una persona non deve programmare di perdersi. E’ il tipo di scontro che c’è in Redemption: lo spettatore crede che a raccontare siano personaggi inesistenti, invece poi si scopre che sono figure politiche celebri. Prima ancora di scoprire chi siano i personaggi lo spettatore si immagina una storia attraverso quelle parole che confluiscono poi nella sorpresa finale. E’ scioccante ma credo che la redenzione non sia dei personaggi politici presi in causa ma piuttosto dello spettatore. Il cinema ha proprio la sua capacità di ricreare il mondo a sua immagine. Questa specie di conflitto che si viene a creare tra quello che lo spettatore crede e quello che poi realizza non annulla il processo anteriore. Non so se dopo aver visto questo film Berlusconi possa risultare più o meno simpatico. La cosa interessante è che al cinema questo processo è possibile.

 

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