“Non sarà I quattrocento colpi, ma io lo trovo molto sincero”, dice un compagno di corso del giovane regista Terry vedendo Pretenders, il tanto sospirato cortometraggio che il ragazzo ha da poco terminato. Ecco: questa potrebbe essere la frase adatta per definire anche il Pretenders di James Franco, ultimo film del prolificissimo attore-regista dopo le turbolenze di un anno fa nel ciclone #metoo. Ma se il notevole The Disaster Artist dissotterrava un contro-mito anni ’90 (quel The Room di Tommy Wiseau che sarebbe stato rilanciato anni dopo in era Youtube… quindi ragionando straordinariamente sulle resistenze del cinema nella nostra epoca), qui si rovescia il quadro e si passa a evocare il mito altissimo della Nouvelle Vague francese che produce ancora significanze vive in moltissime esperienze cinematografiche.

E allora: siamo nel 1979, Terry è uno studente di cinema innamorato della grande autorialità europea e non a caso lo incontriamo in una sala di New York a vedere Une femme est une femme di Godard. Ma quando Anna Karina entra in scena cantando la celebre Chanson d’Angela la porta della sala si apre improvvisamente e illumina la ritardataria Catherine – lo stesso nome di Jeanne Moreau in Jules e Jim… – che entra come un fantasma nel buio e calamita ogni primo piano di Pretenders.

Scatta l’amour fou. Finita la proiezione sarà però il terzo incomodo Phil a fotografarla per primo e a instaurare un dialogo con lei. Nasce quella sera un rapporto a tre di amore-amicizia, educazione sentimentale e sessuale, che ci riporta indietro a The Dreamers di Bertolucci e Bande à part di Godard, Jules e Jim di Truffaut e L’avventura di Antonioni, tutti film citati apertamente e presi come testi sacri in quest’ennesima operazione di “calco” serigrafico del sempre più lucido sguardo di James Franco sul cinema contemporaneo. Le varie fasi della produzione del Pretenders di Terry (con protagonista l’attrice-musa Catherine) segnano le progressioni narrative del Pretenders di Franco, ragionando su quella mitizzata fusione cinema-vita che da Ultimo tango a Parigi ci porta sino a Effetto notte. Il ragionamento sulla Nouvelle Vague è duplice e molto colto, operando un confronto attivo su quei testi così storicizzati simile a quello che i film  di Godard, Truffaut o Chabrol riservavano ai noir americani anni ’40. Ossia cercare le tracce contemporanee di uno sguardo facendole risignificare in un’epoca successiva. E cosa “significano” le immagini cinematografiche nella nostra epoca? Spesso scene clonate e condivise, playlist e recut personalizzati, parcellizzazione dell’esperienza filmica o al contrario sacralizzazione dello spazio della sala.

Fermiamoci qui. Le tourbillon de l’amour ci porta sino alla cesura del 1983. Terry è diventato un critico cinematografico (…), Phil un famoso fotografo e Catherine è sempre più enigmatica e diamantina. Le strategie (del ragno) si moltiplicano, i giochi intertestuali ci portano nuovamente a rilanciare il terzetto amoroso. Ma negli anni ’80 tutto si intorbidisce, l’immagine diventa il riflesso virale del fantasma, il sesso può significare anche contagio, le dinamiche del desiderio e quelle dell’identità diventano sempre più inafferrabili e spietate. Insomma la Nouvelle Vague è diventata un perturbante vestito per uccidere? Tutto si riduce a un gioco cinefilo fine a se stesso? No. Perché il cinema resta letteralmente una casa per James Franco. Il cinema ti adotta da orfano, ti riconosce e ti dà sempre nuovi nomi (il cameo di Brian Cox è il cuore pulsante di questo film) sino all’ultimo raccordo possibile che passa solo attraverso lo sguardo. Il cinema non si ama, ma lo si guarda per poter amare. Ecco: nella sua apparente freddezza teorica il lungo discorso di James Franco sulle immagini clonate del XXI secolo nasconde sempre più abissali e necessarie dimensioni sentimentali. “Pretenders non sarà I quattrocento colpi, ma io lo trovo molto sincero”.