Umberto Lenzi, l’uomo che riempì l’Adriano

Umberto Lenzi ha avuto il raro privilegio di godere di una rivalutazione mentre era ancora in vita. L’onore non è spettato ad altri esponenti di una generazione prolifica e versatile come la sua. Lucio Fulci è morto prima della riabilitazione e non ha potuto arricchire la nuova prospettiva con cui la critica ha recuperato i suoi film. Invece, il regista toscano non si è mai sottratto al revival tarantiniano che lo ha rapidamente trasformato in un oggetto di culto. Così, ha concesso molte interviste e la rinnovata attenzione verso il poliziottesco e verso i cannibal-movie gli ha regalato lo status di maestro. Eppure, concentrarsi soltanto sulla parte più celebrata della sua filmografia non renderebbe onore a quella che giace ancora sommersa. La sua carriera conta una sessantina di titoli di vario tipo e quelli più citati dai fan non sono automaticamente quelli che lui ha amato di più. Umberto Lenzi ha dichiarato ripetutamente che il suo affetto va soprattutto ai film storico-bellici e uno dei suoi maggiori rimpianti era quello di non aver visto l’edizione italiana in DVD di Attentato ai tre grandi (1967). In particolare, una punta di orgoglio e di vanteria accompagnava la sua declamazione del sontuoso cast de Il grande attacco (1978). Il film gli aveva permesso di andare a girare ad Hollywood e di coronare il suo suo sogno professionale. Le sue impressioni verso il cinema contemporaneo lamentavano lo svuotamento di autorità del regista. Tuttavia, pensare che la sua nostalgia per questa centralità perduta avesse una sfumatura idealistica sarebbe un inganno e finirebbe per tradire il senso del suo messaggio. Il potere del cineasta non deriva da una superiorità intellettuale ma dalla sua visione d’insieme dei dettagli tecnici e narrativi del film. L’esempio che utilizzava più spesso per dimostrare la sua tesi è quello di una scena che deve essere girata con una carrellata di trenta metri. La necessità del regista nasce dalla sua capacità unica di valutare in simultanea una quantità di elementi che sfugge a tutti gli altri. E’ l’esperienza acquisita che gli consente di giudicare la sincronia tra i movimenti della macchina da presa e quelli degli attori. E’ la sua abitudine che gli permette di valutare la qualità della loro recitazione nello stesso tempo in cui presta attenzione alla stabilità dell’inquadratura. Il suo talento esclusivo è quello di sapere se una ripresa va bene o meno visualizzando la sua corrispondenza con il film che è solo nella sua testa. Umberto Lenzi non potrebbe girare un film con la steadycam e non potrebbe restare seduto davanti ad un monitor per vedere in tempo reale se tutto va bene. La tecnologia a disposizione rende tutto così facile e alla portata che fare il cinema non è più né divertente né eccitante.

Ogni opinione su Umberto Lenzi dovrebbe partire dal fatto che prima di tutto era innamorato di un certo tipo di cinema e di un certo tipo di letteratura. La sua immaginazione infantile venne scandita dai romanzi di Emilio Salgari e dai fumetti coloniali. La sua adolescenza viene travolta per continuità dalle decine di produzioni hollywoodiane arretrate che si riversano nelle nostre sale dopo l’autarchia e la guerra. In qualche modo, si potrebbe dire che la sua carriera ha sempre inseguito l’emozione della sua frequentazione estiva delle arene di Follonica. La sua peregrinazione per quasi tutti i generi del cinema italiano rispecchia quella dei b-movies che lo avevano affascinato da ragazzo. Il suo rapporto con il giallo è significativo di come Laura di Otto Preminger e The Spiral Staircase di Robert Siodmak fossero i suoi espliciti modelli di riferimento. Il ciclo di film con Carroll Baker che inizia con Orgasmo (1969) e finisce con Il coltello di ghiaccio (1972) fa capire come Umberto Lenzi provasse sempre ad approfittare delle opportunità del mercato. L’attrice americana era arrivata Roma-a-mano-armatain Italia alla fine di un’esperienza in patria che non aveva mantenuto le aspettative nate dopo l’exploit di Baby Doll di Elia Kazan. I produttori italiani intuirono il suo potenziale nelle storie morbose e la testarono con successo ne Il dolce colpo di Deborah di Romolo Guerrieri. In seguito, affidarono il suo rendimento residuo ad Umberto Lenzi con degli obbiettivi precisi di budget e di ricavi. Il suo incarico era quello di sfruttare il fascino straniero della donna per il pubblico italiano e la sua disponibilità al nudo per la distribuzione internazionale. Tuttavia, la sua obbedienza non gli impedì di tentare di riprodurre le atmosfere eleganti e i giochi di luce di quei noir con cui si era formato. Il suo atteggiamento nelle interviste a posteriori ha sempre ribadito il suo approccio stratificato al cinema di genere. Umberto Lenzi dava in pasto ai cinefili più superficiali il suo perentorio via le mutande! con cui annunciava alla troupe l’inizio delle scene più audaci. Successivamente, approfittava dell’appagamento della fame dell’aneddoto per descrivere minuziosamente una serie di scelte di messa in scena piuttosto elaborate. La voglia di parlare della fotografia di Paranoia (1970) era molto più pressante rispetto alle richieste di svelare i segreti di horror meno sottili come Sette orchidee macchiate di rosso (1972) o come Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975). Le esigenze dell’incasso iniziavano a pretendere una sottomissione ai tocchi argentiani a cui non si sentiva di appartenere. Per fortuna, tra gli spettatori era già nata una nuova moda che si prestava ad assorbire le sue influenze.

Umberto Lenzi non ha mai fondato un genere e spesso è stato assunto per consumare fino all’ultimo la popolarità di una formula. Però, il regista ha regalato al cinema italiano dei personaggi tipici e ha contribuito in maniera consistente ad una contaminazione dei generi che ha condizionato tutti gli anni settanta. La polizia incrimina, la legge assolve (1973) di Enzo Castellari e Milano trema: la polizia vuole giustizia (1973) di Sergio Martino avevano dato voce al senso di insicurezza del pubblico davanti al terrorismo e all’aumento della criminalità. Le imitazioni iniziarono a fioccare e la familiarità del regista toscano con gli archetipi dei film americani lo aiutò ad inquadrare perfettamente la personalità del nuovo antagonista. Il poliziottesco aveva già canonizzato il suo nuovo eroe con la figura di un commissario solitario che non può più fare affidamento nelle istituzioni e spesso deve agire in proprio. Le sue analogie con Clint Eastwood in Scorpio di Don Siegel erano dichiarate ma i suoi epigoni italiani mancavano di un cattivo all’altezza. Gli spettatori italiani si identificavano nel senso di impotenza di Maurizio Merli e di Franco Nero ma ancora non avevano qualcuno di riconoscibile da odiare davvero. Umberto Lenzi riempì questa mancanza con Milano odia: la polizia non può sparare (1975) e aprì la strada della popolarità a Tomas Milian. Il concentrato di sadismo e di psicosi che anima il criminale interpretato dall’attore cubano hanno fissato un nuovo standard per i livelli di violenza del genere. Il suo totale vuoto di valori e l’assenza di rimorso davanti ai crimini più efferati interpretano benissimo il grado di assurdità della cronaca nera dell’epoca. Umberto Lenzi ha distillato la lezione del gangster-movie classico con l’eterno dualismo tra il bene e il male e in più ha trasportato alcuni topoi leoniani sullo sfondo urbano. La sintesi perfetta di questa combinazione resta Roma a mano armata (1976) ma il trapianto più riuscito delle maschere dello spaghetti-western nelle strade della capitale si trova in Il cinico, l’infame e il violento (1977). Il sodalizio con Tomas Milian finisce con La banda del gobbo (1978) e il motivo della rottura non stava solo nella sua intenzione di cedere alle lusinghe finanziarie offerte dal personaggio comico-poliziesco di Nico Giraldi. Inoltre, il regista non aveva accettato molto bene che l’attore considerasse Er Monnezza una sua creatura e avesse lenzi_feroxgirato di nascosto La banda del trucido (1977) di Stelvio Massi. Tuttavia, la causa principale va ascritta al suo istrionismo incontrollabile e alla sua tendenza ad aggiungere dei monologhi non concordati durante le riprese. Tomas Milian aveva infranto la regola fondamentale di tutto il cinema di Umberto Lenzi, che prevedeva che nessun individualismo potesse mai mettersi davanti agli interessi del film.

L’ultimo blocco della sua carriera dovrebbe affrontare il cannibal-movie e questo potrebbe far pensare ad una sua resa all’appetito sempre più estremo del pubblico. Un sospetto che viene rafforzato dal dato di fatto che Cannibal Ferox (1981) è il suo titolo più famoso a livello internazionale. Le occasioni per incassare il tributo dei cinefili a riguardo non sono mai mancate ma il regista le ha sempre rifiutate e la sua reticenza può essere spiegata con il suo scarso interesse verso il genere. La sua candida ammissione di aver accettato il film solo per motivi economici è un esempio perfetto della sua onestà intellettuale e della sua difficoltà di parlare di qualcosa che non lo stimolava cinematograficamente. Umberto Lenzi amava raccontare tutti gli ostacoli che erano stati superati per girare la scena della sparatoria sulla funicolare in Napoli violenta (1976) ma non ha mai avuto alcun interesse a cavalcare la sua rivincita sulla critica. L’unica precisazione che ha richiesto è stata la rimozione di una matrice fascista che non è mai sfiorato il suo animo politicamente anarchico. La sua passione oltre al cinema è stata la guerra civile spagnola e uno dei suoi progetti più ambiziosi era un film molto simile a Land and Freedom di Ken Loach. Quasi tutti i suoi lavori sono stati stroncati ideologicamente nella loro epoca ma la nuova luce con cui sono stati rivisti non lo ha mai spinto a pretendere l’etichetta di autore. L’unico titolo che ha provato a rivendicare stava in una lettera che ha raccontato di aver scritto a Corrado Augias dopo un suo articolo su La Repubblica. Il giornalista aveva recensito con entusiasmo una riedizione de La montagna di luce di Emilio Salgari e si era chiesto perché un romanzo così straordinario non era mai stato adattato per il cinema. Il regista si era affrettato a ricordargli che ne aveva fatto una trasposizione omonima negli anni sessanta insieme a Sandokan, la tigre di Mompracem (1963). La sua speranza era che anche i suoi numerosi peplum giovanili potessero uscire dall’anonimato perché non li considerava affatto come dei figli sfortunati. La sensazione è che fosse veramente legato ai suoi film non per quanto gli avessero dato in termini di guadagno ma per come aveva fatto interagire i personaggi all’interno della storia. Forse, la soddisfazione più grande della sua carriera non è stata il tributo della proiezione speciale di Orgasmo (1969) al Festival di Venezia del 2004, ma una notte di tanti anni fa a Piazza Cavour. L’Adriano ospitò la prima capitolina di Roma a mano armata (1976) e dopo aver venduto tremila biglietti era esaurito anche nei posti in piedi. La felicità per l’incasso era secondaria rispetto alle urla di liberazione e agli applausi di tutto il pubblico quando nel gran finale Maurizio Merli ammazzava il gobbo a colpi di pistola. Umberto Lenzi ha passato tutta la sua lunga vita nel cinema a pensare che questo era il meglio che un film potesse offrire a chi lo vedeva e a chi lo faceva.