Per dare conto dell'esposizione al virus Anna bisognerebbe forse tornare molto indietro, nel 1870, a Zola e Dostoevskij, nelle viscere dell'Ammazzatoio, dove la miseria e la violenza costitutiva dell'ordine dei pochi finiscono per vincere ogni slancio verso la vita, o allo struggimento e al senso di attualità che si prova leggendo per la prima volta La Mite, oppure al presente senza temporalità di Aristakisjan, a quello svegliarsi nel mezzo della vita che è “un salto mortale”. Ma lo splendore di Anna è proprio che come un virus, scopre la pochezza del discorso di fronte alla flagranza di quanto sta accadendo (avevo il blocco degli appunti, ma ho dimenticato di aprirlo. Gli occhi e le orecchie e i sensi erano tutto. Cosa avrei potuto mai scegliere di annotare?). Come nel grido degli attori-performatori di L'impossibilità di recitare Elettra oggi – “fuori dall'inquadratura!” – ciò che accade e muta fuoricampo diventa una questione di vita o di morte, e se non bastasse la sua natura di opera di controcultura di potenza e dimensioni tali da rappresentare le contraddizioni di un'epoca, a rendere Anna più unico, una realtà ancora più nuda arriva a scardinare le stesse convinzioni degli autori. Tutti coloro che lavoravano al film, uniti in un “colossale psicodramma” come ha detto Enzo Ungari, si sono accorti ben presto che anche la semplice presenza di Anna, sedicenne, incinta, fuggita da una quantità di riformatori e celle di sicurezza, stravolgeva tutte le carte in tavola, che nell'immediato il contatto con la sua realtà (quella mostrata, ma anche quella non detta) impediva qualunque sofisticazione artistica; ma non è ancora sufficiente, grida il film. Quella che poteva essere una presa di posizione – filmare la verità, rifiutandosi di riconoscere il potere di qualsiasi autorità, perfino la propria – diventa autodenuncia: le verità filtrano per vie imprevedibili, ci si riconosce una distanza e un' impotenza che ruggisce e scalcia e non si autoassolve mai.
I pidocchi della ragazza che contagiano tutto il set come la sua “fame d'amore, non di pietà”, l'ingresso dell'elettricista Vincenzo, che si investe della portata di quell'amore facendosi anche molto male, poi il suo angoscioso monologo alla fine, traboccano da uno scheletro di film che non ha più senso, fuggono da un tempo troppo stretto, mutano radicalmente l'esperienza mentre viene vissuta e fanno del film anche un devastante viaggio nell'ombra che si allunga dietro a ogni esperienza radicale. In Anna si mostrano non solo la menzogna e l'arroganza dei poteri, il fallimento totale e la perversione di tutte le istituzioni, la benevolenza velata di disprezzo della brava gente seduta ai tavolini del bar; ma si svelano altrettanto, e senza pietà, il fallimento del tentativo di riprodurre nel racconto quell'incontro a Piazza Navona con la ragazzina, le storie di chi ha diviso con lei la strada, a volte la droga o un letto di fortuna ma quasi mai la disperazione, il caos di una generazione che non riesce a smettere di parlare di rivoluzione ma resta schiacciata ai margini; lo smacco di fronte alla mostruosa incombenza del macchinario che si autoperpetra, la definitiva imprendibilità di Anna. E in una manifesta coraggiosa impotenza, se non bastasse tutto il resto, queste quattro ore, in questa visione "dopo fuori orario" in cui quasi si potevano toccare con mano le emozioni di alcuni spettatori molto giovani, sono una tempesta poetica, una fornace, qualcosa che incendia la superficie della pelle prima ancora che l'intelligenza e che difficilmente si può dimenticare.
 

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