Difficile portare alla mente un adattamento teatrale che sia più lontano dal palcoscenico e maggiormente vicino alla pura fantasmagoria visiva di questo Les beaux jours d’Aranjuez che Wenders trae dal sodale Peter Handke e mette in piedi senza che neanche una singola inquadratura sacrifichi la purezza del cinema alla dittatura del testo pensato per la scena.
Si tratta sicuramente di un’operazione di cristallina “magia del 3D”, come già scriveva Simone Emiliani del precedente sublime Ritorno alla vita, e Wenders sembra proprio ripartire dall’esperimento con Franco per contaminarlo con i giochi metalinguistici cari ad Alain Resnais e a tutta la nouvelle vague più teorica: davvero il film potrebbe chiamarsi L’anno scorso ad Aranjuez, mentre la lucidità chirurgica del bisturi 3D farà l’invidia anche del recente Godard proclamante stereoscopico.

Già, il 3D: per scovare il segreto dell’irresistibile fascino ipnotizzante dell’ultima fase della filmografia di Wenders basta focalizzarsi sugli spazi, sui vuoti, sui volumi dell’immagine che il cineasta oramai scolpisce all’incrocio della prospettiva tridimensionale, un respiro vertiginoso in grado di far dialogare le distanze tra gli oggetti, i corpi, i personaggi, l’obiettivo e lo sguardo, l’autore e le proprie creazioni, l’arte e il mondo (il potentissimo finale di questo beaux jours, assoluta avanguardia dissonante, quasi un lament alla Neubauten, in cui Wenders sembra riappropriarsi con forza dell’afflato teutonico dell’apparato).
Straordinario allora come tutte le trovate di raddoppio esponenziale dei punti di vista e delle

cornici del racconto (lo scrittore che batte a macchina la piece mentre visualizza i due protagonisti nel giardino della sua villa di campagna, il jukebox che libera l’apparizione rock in carne, ossa e pianoforte dell’amico Nick Cave, le battute ripetute in lingue diverse e il cameo di Handke correttamente travestito da “labrador”) si rispecchino poi puntualmente in una percezione assolutamente materica e tangibile del vento che si insinua tra le maglie degli alberi e delle piante in bassorilievo 3D, come le note della playlist meravigliosamente 70s sembrano pulsare e vivere a volumi e intensità differenti negli interstizi tra le mura, le camere, i passaggi dell’abitazione (con la Perfect Day dell’incipit con alta probabilità pensata per ricordare l’amato Lou Reed, complice ritornante wendersiano scomparso).

Da questo punto di vista davvero il protagonista reale del film è la mela perfettamente rotonda e dalla buccia rosso scintillante che i due attori sulla scena si rimpallano più volte, come quelle nature morte in cui i pittori utilizzavano proprio le forme immacolate dei frutti per dimostrare le proprie capacità tecniche nel saper riportare le proporzioni ideali della natura sulla tela.
Ed è incredibile come la ritmica straordinaria con cui Sophie Semin intona la prosa del marito Peter Handke intuisca con forza il senso dei silenzi e delle piene con cui le ondate del film si spostano nell’aria: d’altra parte l’intera orchestrazione si poggia sul dialogo tra i due protagonisti che non fanno che parlare di liberazione dei corpi, astrazione dei sentimenti, pulviscolarizzazione delle passioni, attraverso racconti che sembrano memorie nascoste, e ricordi che sembrano storie inventate…
Lo sguardo di Wenders si muove instancabile nel tentativo di afferrare l’inafferrabile, la scintilla invisibile, e l’istante con le urla gutturali e uterine della donna in dialogo con il wind & wuthering (subito replicato a parte dal creatore a beneficio della sua macchina per scrivere) è insieme il più inarrivabile e il più azzardato dell’opera. Ma quella risata dell’autore in scena, che riflette su quanto scritto e spezza la tensione celebrale di tutto, è un altro indizio rivelatorio della lucidità pazzesca della fase attuale di Wim Wenders.