Sono anni che ci chiediamo quale sia ancora il senso dei festival, in un tempo in cui il cinema è esploso nella frammentazione dei formati, dei supporti e degli schermi, facendo smarrire le traiettorie nette delle linee di flusso tra produzione e consumo. E se questa Venezia, in risposta alla monolitica chiusura di Cannes, ha sancito definitivamente la liberalizzazione delle forme filmiche e della loro destinazione finale, lo ha fatto comunque ribadendo la necessità di un accentramento, sia della sala cinematografica come luogo privilegiato del rito della visione (con tanto di inutile “scandalo” rispetto ad alcune puerili esternazioni durante le proiezioni stampa), sia dello spazio della Mostra come punto di raccolta e compattamento degli accreditati, degli operatori e del pubblico. Sì, c’era la realtà aumentata della VR, con un’offerta notevolmente più ricca e varia rispetto allo scorso anno, ma si è pur sempre trattato di un’esperienza collaterale relegata allo spazio esterno di un lazzaretto per incurabili. Tanto che viene da suggerire agli organizzatori di spingere ancor più, per le prossime edizioni, sul caos e l’ibridazione dei linguaggi e dei modi di fruizione, disseminando i recinti sacri del festival di schermi, visori, cuffie, punti di accesso streaming e, al contrario, invadendo in maniera corsara le “isole” della città con le mille forme e possibilità del cinema. Per dirne una, alcuni esperimenti in VR così come film “più classici” tipo Adam und Evelyn avrebbero potuto stringere una sinergia più consapevole con la Biennale di Architettura… Una strada non facile, senza dubbio, ma nell’incertezza strategica dei festival, mi convinco sempre più che la questione centrale è il rapporto con gli spazi. Un evento, grande o piccolo che sia, può trasformare la realtà concreta del contesto, la materia viva e le dinamiche dei luoghi, può ridefinire i modi di abitare e indicare le possibilità di una riappropriazione della città? In questo senso, il festival di Venezia, sospesa nella bolla piatta del Lido, sembra votato all’impotenza. Sì, i numeri danno ragione agli organizzatori, l’aumento degli accreditati e del pubblico (e dei prezzi…). Ma, come sempre, tutto appare racchiuso in una specie di cupola geodetica alla Fuller, un pezzo di terra a sé, distante, forse elitaria, di sicuro autoreferenziale. Il film, l’autore, i produttori, la critica, la stampa, il pubblico, i divi e gli aspiranti, le foto, le feste in villa e in barca… Ancora una volta Venezia conferma il suo essere mostra, ma appare lontana da una reale urgenza progettuale. Una vetrina da esposizione e non un reale banco di discussione, di ipotesi e di ripensamento strategico. Niente di diverso da Cannes, si obietterà, ma almeno lì si ha sempre la sensazione di una città che sale, che modifica i suoi assetti e reinventa le sue traiettorie grazie e in funzione al festival. Questione atavica del luogo, ovviamente: le pietre di Venezia rimangono ancorate alla tentazione museale di essere impermeabili al tempo. 

Per tornare alla Mostra e ai film, va dato atto a Barbera e alla sua squadra, così come ai selezionatori delle sezioni collaterali, di aver tenuto fede all’intenzione di intercettare il caos del presente. Tentativo che, a giochi conclusi, ha dato vita ad alcune contraddizioni interessanti. Alla fine, il Leone d’Oro a Cuarón sembra aver segnato il trionfo del nuovo, quasi come atto dovuto, perfettamente conseguente alle scelte inziali. Ma ciò non toglie che Roma sia il più cinematografico tra i film presentati in concorso da Netflix. Nel senso che è quello che evidenzia una maggiore consapevolezza nell’intenzione narrativa e nella ricerca formale, con quei lunghi piani sequenza e le carrellate che gestiscono il caos del set, la lucentezza e i riflessi della fotografia in bianco e nero, la cura dello spazio della scena e della ricostruzione. Cuarón, insomma, fa “cinema d’autore”. Mentre la serie dei Coen e la ricostruzione della strage di Utoya di Greengrass sembrano appiattirsi ai metodi e alle esigenze della destinazione. Al pari di Sulla mia pelle, il film di Alessandro Cremonini che ha aperto Orizzonti, sull’uccisione di Stefano Cucchi, racconto che rimane a metà del guado tra la presa di posizione civile e gli standard televisivi, frenato rispetto alle sue potenzialità esplosive. D’altro canto l’evento Netflix fuori concorso, The Other Side of the Wind, l’ipotesi di montaggio finale dell’opera incompiuta di Welles, è decisamente uno degli UFO più inafferrabili e indimenticabili di questa Venezia. Ma è un’operazione che, soprattutto, pone in campo una serie di questioni filologiche, da storici e studiosi. Sono tutti segnali che, in un modo o nell’altro, confermano l’impressione che Netflix abbia scompaginato gli assetti produttivi e distributivi dell’industria cinematografica, ma senza spostare di una virgola le questioni centrali relative alle forme e al linguaggio o ai rapporti tra lo sguardo individuale e l’apparato “economico”. E in questo senso non sorprende che i pochi film in grado di confrontarsi con il vortice delle immagini contemporanee vengano fuori da esperienze irriducibili ed eccentriche, come Magic Lantern di Amir Naderi o Still Recording di Saeed Al Batal e Ghiath Ayoub (i vincitori della SIC). Allo stesso modo, restano irraggiungibili la radicalità e la coerenza dei “grandi vecchi” sperimentatori di forme, come Frederick Wiseman che con Monrovia, Indiana continua il suo viaggio politico nella società americana, ma al suono rap di una battuta d’asta. O come il rigore commovente di Yervant Gianikian che con Il diario di Angela: noi due cineasti consegna il suo omaggio alla moglie da poco scomparsa.

Per il resto, il concorso ha vissuto di grandi momenti, ma anche, per quanto ci riguarda, di cadute inesorabili, come Vox Lux di Brady Corbet, in cui la pretestuosità del discorso regge a malapena la glaciale e indifferente megalomania di uno stile che sembra riperscare il peggio del pop e del cinema di “impatto” alla Lars von Trier. O come gli incomprensibili giri a vuoto nel ventre folle e rassegnato dell’America in The Mountain di Rick Alverson. C’è poi chi come László Nemes incanta lo sguardo, ma fino a sfiancarlo. Dopo la sorpresa de Il figlio di Saul, il suo Sunset lascia perplessi: grande rigore e controllo della messinscena, ma anche l’affermazione di un predominio assoluto dell’istanza narrante, che con il suo continuo gioco sul “fuoco” detta le traiettorie della visione, rinnegando di fatto le potenzialità eccentriche di quei piani sequenza che attraversano i giorni turbinosi della Storia. Alla fine non c’è nessuna libertà, tra le maglie di un formalismo esigente ed estenuante. Rischio sfiorato ma evitato da Reygadas che, pur tra gli eccessi delle sue ossessioni disturbanti, riesce a far deviare Nuestro Tiempo verso una lenta e dolce deriva, quasi una pacificazione dopo le interrogazioni inquiete sui meccanismi dell’amore e del coppia. Si avvertono gli echi di un’ulteriore nouvelle vague, che dialogano idealmente con le doppie vite di Assayas, la cui riflessione non scinde mai il racconto della difficoltà dei rapporti e dei sentimenti dalla lucidità di un discorso sulla vita, l’immagine e la parola al tempo del web e della realtà smaterializzata. Se quello di Assayas è il saggio teorico più avanzato, Peterloo di Leigh è il saggio storico più accurato e rabbioso, nonostante l’apparente compostezza british. Ma i due film più urgenti e necessari del concorso restano The Sisters Brothers di Jacques Audiard e l’incredibile Capri-Revolution di Martone, che, da prospettive diversissime, avvicinano l’orizzonte dell’utopia, fino a disegnare nuove ipotesi di trasformazione e rivoluzione. A cominciare dalle persone, dal movimento stesso delle nostre vite. E poi, altrove, i colpi al cuore mainstream di Bradley Cooper, le dolenti scie di sangue di Craig Zahler, gli incredibili accordi di chitarra che punteggiano e infiammano le pacate giornate di Rick Kelly in Carmine Street Guitar di Ron Mann. Fino alle fantascientifiche risalite dal buio di Martina Parenti e Massimo D’Anolfi che, con Blu, si immergono nei lavori della metropolitana di Milano. Tensione della pratica quotidiana. A parte Gianikian, ovviamente, è loro l’unica vera impennata del cinema italiano “fuori mostra”, di quel fermento di sguardi indipendenti, anarchici o solitari che abitano nel lato oscuro dell’industria e che, nonostante tutto, trovano il loro posto, attraversando le visioni, gli schermi e i festival con una vitalità ostinata.