Quando si parla di cinema e Sessantotto, è doveroso rivolgere un attento sguardo analitico nei confronti della forma tout court dell’immagine chiamata in causa; laddove per immagine si intenda non l’icona presunta, rappresentativa del fatto o periodo, bensì il nodo linguistico-estetico attraverso il quale vedere e sentire ancora al presente la miccia accesa della lotta per la vita sessantottina. L’immagine come spazio poliedrico della sperimentazione di nuove forme e modalità espressive, quando non depotenziata da sterili ideologie o costruzioni storiografiche, diventa il luogo prioritario della lotta, quella condotta per/dall’estetica. E in tale lavoro del figurare, dell’occuparsi cioè della forma e delle forme di vita a essa associate, risiede il vero e incalcolabile potere del Sessantotto che equivale molto più a una potenza, del vero e del falso, dell’uno e del molteplice, dell’immagine politica e, viceversa, della politica dell’immagine.

L’estetica sessantottina fu la costruzione, per molti versi, di un nuovo linguaggio in ciascun campo della conoscenza; l’arte sperimentale, come slancio virulento verso un fuori da riscoprire e ricostruire, e il cinema nella fattispecie, divenne sempre più energicamente una collisione con il linguaggio preesistente e codificato da un sistema non più riconosciuto come egemonico. Si formò nel mondo – dappertutto eppure da nessuna parte – una vibrante invenzione stilistica e immaginativa che trascrisse sui corpi e le immagini un nuovo modo d’essere dell’esperienza: un analogo della rivoluzione politica stravolse anche l’opera artistica, laterale, minoritaria, eccedente come ogni costruzione di (un nuovo) mondo.
Lo studioso Federico Rossin, professore, storico e critico del cinema nonché formatore itinerante e consigliere artistico per numerosi festival d’Europa, è stato invitato nelle giornate di Visioni di Cine(ma) Indipendente – Atto II – Après mai a discutere e visionare un cinema sessantottino di rottura incredibilmente prezioso per la comprensione dell’ethos estetico del periodo. Rossin ha costruito – con l’ausilio di materiali raccolti negli archivi di varie parti del mondo, individuati nel corso delle sue ricerche – un prezioso percorso articolato per gesti artistici e politici di enorme impatto visivo, di totale lacerazione rispetto a una mera rivendicazione ideologica da parte dell’arte. E, per il tramite di tale cinema cosiddetto espanso, aggressivo e libero dai confini come in pochi altri casi, ha svelato infine il cuore pulsante di un Sessantotto a più voci e luoghi, fatto di carne e di critica.

Il primo fondamentale passo verso la realizzazione di nuove forme per nuovi immaginari è stata una dura e acuta messa in discussione della funzione esercitata dai media tradizionali, così come dal supporto filmico finalizzato all’infecondo intrattenimento spettatoriale o alla mera propaganda. Ecco, dunque, che il medium inizia una sua personale lotta contro e attraverso i mezzi del proprio linguaggio (Television Delivers People di Richard Serra, 1973), rimaneggiandolo senza troppa cura, facendo ruotare l’immagine intorno a sé e ponendola in una costante intertestualità (Ciné-tract 23 di Jean-Luc Godard, 1968). Sagaci distorsioni ludiche (Video Tape Study No. 3 di Jud Yalkut & Nam June Paik, 1967-69) per mettere lo spettatore in posizione scomoda, rompono l’illusione cinematografica e svelano l’alienante del medium di massa (Facing a Family di Valie Export, 1971), proponendo sotto le sembianze di miscele esplosive le immagini della “società dello spettacolo” da ripudiare e (ri)mediare (Black TV di Aldo Tambellini, 1964-68).

Il campo dell’immagine, conteso tra cinema e videotape, si presta sempre più alla guerriglia e si fa all’occorrenza pamphlet politico-audiovisivo: il cinema diventa una tra le armi da impugnare per combattere la lotta verso l’emancipazione (Hour Glass di Haile Gerima, 1971); per guardare in faccia gli incubi della realtà (La visita di Kais Al-Zubaidi, 1970); per fare del corpo – e del glande – un mezzo politico contro la Politica (Besonders wertvoll di Hellmuth Costard, 1968); per risvegliare dal torpore il flâneur postmoderno che si aggira tra discariche d’auto abbandonate e viali sovraccarichi di manifesti pubblicitari (Super Up di Kenji Kanesaka, 1966). Lo schermo, nel frattempo, si espande e moltiplica i punti di vista, lasciando sempre maggiore libertà allo sguardo che ne fruisce di comporre e scomporre gli elementi dell’immagine (Great Society di Masanori Oe, Marvin Fishman, 1967), in montaggi proteiformi e favorevoli allo shock che stimola pensiero (For My Crushed Right Eye di Toshio Matsumoto, 1968). Il desiderio dionisiaco puro innerva il corpo delle pellicole (Nie Płacz di Grzegorz Królikiewicz, 1972; Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk di Karpo Godina, 1970), annunciando la liberazione e dell’arte e della soggettività – spesse volte femminile – che vi sta dietro (Subjektitüde di Helke Sander, 1966), e facendo dell’opera questo crocevia impagabile tra interno ed esterno del mondo pronto a esplodere (Saute ma ville di Chantal Akerman, 1968).
Il corpo cerca la sua strada combattendo una lotta infaticabile contro imposizioni e artefatti tenuti in piedi dalla società di massa: cambiando la forma insieme al contenuto, cercando un posto al margine, mettendo in discussione tutto, persino i suoi propri organi interni. L’immagine, al contempo, si interroga a più riprese sulla propria natura, moltiplicandosi tra gli schermi nel tentativo di farla finita con le illusioni e i soprusi di un certo linguaggio. Questo è stato anche il Sessantotto: un’effettiva, impetuosa, sperimentazione di forme politiche.