Sarà perché il suo arrivo a Lecce ha coinciso con la proiezione del Gattopardo viscontiano in versione restaurata, ma la prima figura che viene in mente guardando Toni Servillo è il Burt Lancaster i cui modi regali riflettono lo splendore di un'epoca lontana. Non che l'interprete del Divo viva con fatica la sua condizione di ultimo della sua specie: al contrario nelle sue parole è evidente il piacere di venire in coda a una gloriosa tradizione teatrale ed emerge l'entusiasmo di chi cerca di affrontare le sfide in una dialettica proficua con i linguaggi e gli sguardi dei registi. L'artista napoletano riesce quindi a risaltare come una persona consapevole della propria importanza, profondamente grata all'arte e ad essa devota. In occasione della retrospettiva che il Festival del Cinema Europeo gli ha dedicato, Servillo si è intrattenuto con la stampa.

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Sappiamo che ha un rapporto intenso con la Puglia e il Salento, ce ne vuole parlare?

E' vero, ed è un rapporto sia professionale che personale, perché ho lavorato qui in passato grazie alle realtà teatrali di cui la Puglia è piena (qui a Lecce al Politeama e al Paisiello), e poi ci sono stato anche in vacanza. Per questo mi fa molto piacere ricevere questo omaggio: è la prima volta che mi dedicano una retrospettiva, non ho fatto molti film in realtà, ma trovo significativo che sia offerta la possibilità di sottolineare una storia professionale in cui cinema e teatro si intrecciano e si alternano con costanza, in quella che definisco una passione bipolare. Non ho infatti mai distinto le due cose e soprattutto non ho mai ho inteso il teatro come l'anticamera del cinema, ma al contrario come un impegno da affrontare con disciplina, lavoro, approfondimento, rinunce, senza vanità o esibizionismi. Inoltre la retrospettiva cinematografica permette di raccontare un'avventura che ho avuto con altre persone e di rendere evidenti alcuni percorsi, come quello compiuto attraverso Gomorra, Il divo e Il gioiellino, che si possono definire una trilogia sul potere: criminale, politico ed economico. Tre opere che forniscono uno sguardo sulla realtà, dove tali poteri a volte sono intrecciati.

Per tornare alla Puglia, inoltre, il prossimo film lo girerò proprio a Brindisi: le riprese inizieranno il 9 maggio e la regia sarà di Daniele Ciprì, per la prima volta da solo, senza Fabio Maresco. Il film è tratto dal romanzo di Roberto Alajmo, E' stato il figlio e vede Alfredo Castro (che ricorderete per Tony Manero) come coprotagonista. Amo molto Ciprì e Maresco e quindi questo progetto per me significa mettermi al servizio di un cinema e un autore che mi piacciono. Nella finzione scenica Brindisi sarà in realtà Palermo, non è la prima volta che mi accade una cosa del genere, se considerate che Le conseguenze dell'amore lo abbiamo girato a Treviso ma ambientato in Svizzera.

Quanto la sua napoletanità è stata importante nel plasmare la sua figura d'attore. E quanto la tradizione nel suo lavoro teatrale?

Ho sempre pensato che sia più facile per un attore nascere a Napoli che a Bolzano. E questo per quello che un antropologo una volta definì il “comportamento sociale reciproco” della mia città. Mi piace citare anche Goethe secondo il quale “l'ironia è una passione che prende le distanze” e queste parole riflettono bene sia Napoli che il paradosso dell'attore, che si dona completamente nell'attimo in cui si ritrae. Il napoletano riesce quindi a esprimere una gamma emotiva che va dalla generosità al cinismo, e anche per questo non ho mai voluto abbandonare la mia città, vivo ancora lì, la trovo una città “nutriente” anche per ragioni storiche, legate ad attori, registi, cantanti e istituzioni come il Conservatorio dove sono conservati alcuni fra i manoscritti più preziosi d'Europa. Trovo che il rapporto che si sviluppa in questa città sia di tipo orizzontale, non verticistico, è un continuo scambio di influenze, senza considerare che Napoli vanta scrittori che l'hanno messa in relazione con l'Europa da sempre. Le sono quindi debitore e riconoscente. Il rapporto con la tradizione è dunque importante, ma non deve essere intesa come un museo, ma al contrario come la vita che continua e che dunque trasmette le lezioni del passato attraverso forme originali che permettano di riconsiderarle.

Ci può parlare del suo primo film in lingua non italiana, Un balcon sur la mer? Sappiamo che la regista è venuta addirittura a Napoli per convincerla a partecipare al film.

In realtà non ho ancora visto il film. La regista è Nicole Garcia, che è anche attrice, ha lavorato con Alain Resnais, non tutti i suoi film hanno ottenuto distribuzione in Italia. La proposta mi è arrivata grazie alla visibilità internazionale che ho ottenuto con la proiezione di Gomorra e Il Divo al festival di Cannes. Lei ha visto i film e dopo due giorni è venuta a Napoli, dove non era mai stata. Il film è ambientato fra la Costa Azzurra e Parigi, nel mondo degli agenti immobiliari e sono contento di non aver dovuto interpretare un personaggio italiano folkloristico. Ci sono delle battute in italiano che la regista ha voluto, ma comunque non devo interpretare il classico stereotipo del cuoco, ad esempio, ma quello di un agente immobiliare. E' stato bello poter lavorare in un contesto diverso, non ho spesso la possibilità di spostarmi, mi è accaduto anche in Una vita tranquilla, che ho girato in Germania, dove i tecnici erano gli stessi che avevano lavorato con Win Wenders. Nel caso di Un balcon sur la mer nel cast ci sono attori come Jean Dujardin, celebre in Francia come comico ma che qui si cimenta in un ruolo drammatico (ma non è la prima volta per lui), Marie-Josée Croze, Michel Aumont. Inoltre è evidente come in Francia il supporto al cinema sia molto più ampio che in Italia, lo si vedeva nei mezzi a disposizione e nel non sentire quella sorta di pressione che spesso si avverte quando si lavora a un progetto d'autore. E' stato inoltre bello essere diretto da una donna che poi è un'attrice, ho accettato anche per questo motivo.

Prima, a proposito di Daniele Ciprì, ha detto che è contento di lavorare con un autore che le piace. Vorrei che approfondisse questo concetto, che potrebbe dare adito a fraintendimenti, chiarendo il rapporto fra un attore con un background colto come il suo e il professionismo. Se, quindi, sceglie di lavorare solo su personaggi che le piacciono, oppure se il suo obiettivo è la condivisione anche di ruoli che non le piacciono.

Capisco bene la domanda e posso rispondere con il principio che attuo a teatro: non ho mai scelto i testi con l'intenzione di essere il protagonista, al punto che nel corso della mia carriera sono stato soprattutto impegnato in ruoli di coprotagonista. Scelgo l'autore (come Molière o Eduardo) perché mi piace confrontarmi con la sua visione del mondo attraverso i linguaggi drammaturgici. Allo stesso modo al cinema scelgo in base al regista, che sia in grado di offrire un orizzonte culturale e un profilo con cui confrontarsi. Le scelte sono compiute sempre in modo indipendente, senza considerare l'eventuale capitalizzazione che possono produrre sul mercato. Anche per questo non ho ancora accettato offerte dalla televisione, che non offre quel profilo di avventura nel creare immagini articolate in un linguaggio originale. Così posso scegliere il cinema che mi piace: ovviamente si tratta di una scelta che comporta dei sacrifici, anche economici perché non ci si arricchisce in questo modo, ma nel nostro passato ci sono stati esempi simili cui mi rifaccio e che spesso sono dimenticati. Se c'è qualche motivo che giustifica il fatto che il mio nome sia a volte associato a quello di Gian Maria Volonté sta proprio nella sua capacità di articolare un linguaggio d'attore che sia anche profondamente morale, nel senso della responsabilità con cui lui compiva le sue scelte. Ovviamente tutto questo senza nulla togliere a chi fa scelte in senso differente, ma ritengo che dietro ogni scelta ci sia sempre una responsabilità e una consapevolezza. Ad esempio io so che a volte la mia presenza in un cast può permettere a un'opera prima di realizzarsi e questo è molto importante: è accaduto ad esempio con La ragazza del lago. La maniera di articolare un linguaggio espressivo fa parte dell'atteggiamento morale di un attore e anche qui voglio rimarcare la mancanza di esibizionismo talentuoso che magari anima altre figure di questo mondo.

Volonté però è stato anche interprete di film western e di un cinema di genere che all'epoca era disprezzato e inseribile in quella categoria “commerciale” che lei respinge. Chi decide dunque cosa è “d'autore”?

E' assolutamente vero, ma la distinzione non va fatta sui generi. La consapevolezza della propria autorialità ce l'ha il regista quando articola le sue idee in un linguaggio espressivo originale. Quando cioè riesce a unire una forza tematica con l'originalità espressiva. Ecco dunque che anche una commedia può essere d'autore. Raccontare barzellette davanti alla camera fissa, invece, non è qualcosa che mi interessa.

Ha mai ricevuto offerte da Hollywood?

Rispetto la sua domanda, ma devo risponderle che quando ero ragazzo e sognavo di fare l'attore, il mio più grande desiderio non era lavorare a Hollywood, perché la associo a qualcosa di grottesco. Al contrario sognavo di recitare a Parigi, di portare ai francesi il teatro di Goldoni ed Eduardo. Naturalmente se arrivasse una proposta interessante dall'America l'accetterei: in realtà se ne stava concretizzando una qualche tempo fa, ma poi non è andata in porto. Mi arrivano in ogni caso molte proposte dalla Francia e poiché in Italia abbiamo una tradizione di attori che hanno lavorato nel cinema d'oltralpe, questo mi rende particolarmente orgoglioso.

Nel teatro cosa è rimasto del rinnovamento portato fra gli anni Sessanta e Settanta dal Living Theatre?

Il Living ha portato nel teatro una ventata rivoluzionaria, è stata una forza anarchica sul piano dell'articolazione dei linguaggi: ha dimostrato infatti che il teatro è una forma espressiva capace di andare al di là del linguaggio parlato, che può esprimersi con la forza del corpo e dei comportamenti. Ed è una lezione ancora validissima, anche se il mondo oggi è cambiato molto rispetto a quegli anni, è diventato più pesante e si sogna di meno.

Quanto contribuisce alla creazione di un personaggio prima e durante un film?

Un attore può illuminare un film, ma la responsabilità è del regista. Faccio mia una frase di Marlon Brando secondo la quale il teatro è degli attori, il cinema dei registi e la televisione dei residui. Questo perché il regista ha il film nella sua mente prima di girare, mentre ci lavora e quando poi lo organizza al montaggio. L'attore con il suo talento può illuminare alcune parti del film, in particolare se la relazione con il regista è condotta nel segno della testimonianza, ma comunque l'attore al cinema lascia che si compia di sé un abuso. Il regista gli chiede di vivere per lui, ed è un momento comunicativo quasi erotico, che esalta i sensi. Io sono un attore disciplinato, che voglio essere diretto, non ho lo snobismo dell'interprete teatrale e fortunatamente tra i registi giovani c'è una sensibilità derivata dal fatto che vanno a teatro e sono molto curiosi. Non accade solo qui: Colin Firth, che quest'anno ha vinto l'Oscar, in un video che potete vedere su YouTube recita un monologo da "Il guardiano" di Harold Pinter in un set disadorno, su una sedia. Quindi c'è una generazione di nuovi registi che è sensibile verso il teatro e ha gli strumenti adatti a dirigere gli attori. Considerate ad esempio Il Divo: è un film assolutamente visionario, eppure è completamente fatto da attori di teatro.

Non si è quindi mai trovato in disaccordo con la visione del regista?

No, perché io non “vedo” le scene, ma ci casco dentro ed è una relazione felice: il regista, come ho detto, abusa di me in quanto attore e questo mi piace. Per esempio prendete la relazione fra Mastroianni e Fellini, i due non si frequentavano e questa è la sintesi perfetta di quello che voglio dire, era una sorta di innamoramento, Fellini considerava Mastroianni se stesso, la sua faccia. La dimensione fantasmatica del cinema sublima dunque la mancanza, quello che nella vita di tutti i giorni non c'è. L'attore innesca così una componente che nella vita reale non c'è e che trova la sua sublimazione soltanto nei pochi momenti in cui si impressiona la pellicola.

Tornando al teatro, qual è il suo rapporto con la drammaturgia contemporanea italiana?

Privilegio i classici, perché danno più spazio al sogno. La drammaturgia contemporanea invece è uno spettacolo di rovine e con i classici si capisce cosa ha portato a questo. Comunque ci sono anche dei contemporanei che frequento, ho lavorato su testi di Enzo Moscato, Vitaliano Trevisan e non escludo in futuro di accostami anche ad Harold Pinter perché mi piace molto. Eduardo per me rappresenta comunque il nome più importante, è un classico della contemporaneità: anche se i suoi testi sono stati scritti nel dopoguerra raccontano un'Italia che è ancora oggi riconoscibile.

Prima citava Fellini, quanto ha inciso la sua opera sul suo lavoro?

Non mi considerato ispirato da Fellini, ma sicuramente ammirato. Certi suoi film valgono come trattato di antropologia dell'italiano medio più di un libro di sociologia. Nel suo cinema le maschere fanno il paio con la sua fantasia. La sua componente drammaturgica è da riscoprire. Ad esempio prendete la famiglia di Amarcord, la maschera di fissità della madre, interpretata da Pupella Maggio. Anche se lui l'ha fatta doppiare per darle un accento romagnolo la scelta è fondamentale per esprimere quella maschera, non è lasciato nulla al caso.

Suo fratello Peppe è un musicista, qual è il suo rapporto con la musica?

Posso dirle che la musica è il mio interesse principale, sono un appassionato di musica classica in modo maniacale. La musica è importante anche per un attore, perché ti mette di fronte all'importanza del ritmo, che è fondamentale all'interno di un'opera e sul palcoscenico.

Nico Garrone, padre di Matteo, era un noto critico teatrale. Ritiene quindi che il teatro abbia influenzato Matteo Garrone nel suo modo di fare cinema?

Sono stato molto legato a Nico, che ha seguito la mia carriera fin dai primi passi che ho mosso in teatro. Questa domanda in realtà dovrebbe rivolgerla a Matteo, ma posso dirle che l'ho conosciuto dodicenne quando veniva a teatro insieme al padre. Quindi sicuramente la sua audacia delle immagini viene da lì.

Tra i registi che non ci sono più con chi avrebbe voluto lavorare?

Naturalmente Rossellini: avrei voluto conoscere non solo il regista, ma anche l'uomo, per l'idea di azzardo e libertà che era capace di esprimere. E poi De Sica, che fa letteralmente un monumento all'idea dell'attore. Ogni volta che rivedo Il Generale della Rovere sono talmente colpito dalla sua capacità attoriale che mi vien voglia di appendere le scarpette al chiodo. In queste due figure si compie l'autentica sintesi del cinema italiano, dobbiamo essere loro riconoscenti. E poi altri, come Germi o Petri, potente nei temi e azzardato nel linguaggio, ci sono delle apparenti sgrammaticature in La classe operaia va in Paradiso che sono formidabili.

Il delirio di Mazzini nella parte finale di Noi credevamo è storicamente esatto?

Sì. Ed è stato l'elemento di seduzione da cui siamo partiti per raccontarlo senza retorica. Mazzini nel finire della sua vita era un uomo dimenticato, sconfitto, amareggiato e quel momento riassume tutto questo e ci ha permesso di affrontarlo da una prospettiva lontana da quell'immobilità che troviamo nei libri.

A proposito di maschere, lei è magistrale nell'interpretazione di Eduardo, che riesce a rifare senza scimmiottare. Un pensiero su un'altra importante figura napoletana come Totò invece?

Eduardo è la maschera per eccellenza, convive in lui una dimensione comica e una dignità legata a un tale approfondimento della coscienza, da arrivare a negare il comico. La sua maschera è dunque il frutto di queste due forze contrapposte.

Totò invece è come Rossini, allontanano la tristezza dal mondo. E portano la leggerezza ai confini del nonsense.

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