C’era qualcosa di straordinariamente liberatorio nella grandezza apparentemente senza fine di uno schermo bianco che diventava improvvisamente buio, e poi si illuminava di colorate (im)possibilità. Nei cinema, rinascevamo come cittadini globali, in una ribellione contro la tirannia di quel tempo e contro l’isolamento dello spazio in cui volevano confinarci. Nel cinema tutto era possibile e in quelle possibilità noi sfidavano le limitazioni che ci paralizzavano. Il cinema rivelava le nostre speranze nascoste di nazione. Con tutte le restrizioni politiche e religiose che limitavano le nostre esperienze visuali e i nostri piaceri, noi ci svegliavamo nell’arcobaleno di immagini che coloravano il sogno ad occhi aperti cinematografico.

(Hamid Dabashi, Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future)

 

Ogni volta che l’Iran torna al centro di un dibattito, c’è un’affermazione ricorrente che viene ripetuta come un mantra: è la nazione più giovane del mondo. Per il regime degli ayatollah, questo dato rappresenta sia una minaccia che un punto di forza: da una parte, rende evidente che le nuove generazioni non sopporteranno ancora a lungo le limitazioni imposte dalla loro teocrazia; dall’altra, esprime l’idea di una nazione in prepotente ascesa, che rivendica il proprio futuro e la propria indipendenza nelle decisioni, a partire dalla questione nucleare. E’ uno dei tanti paradossi di Teheran: il paese ha prospettive e potenzialità ancora da scoprire, ma rifiuta categoricamente di aprirsi al mondo, di concedere lo spazio vitale e la necessaria autonomia alle sue risorse migliori. Inevitabilmente, la recente condanna del regista Jafar Panahi riflette l’ennesima contraddizione di un popolo che anche al cinema parla due lingue differenti. Hamid Dabashi sostiene che la sala è sempre stato l’unico luogo in cui gli iraniani potevano accedere ad una modernità che gli è sempre stata preclusa: dalla povertà ai tempi della monarchia, dal regime nell’epoca post-rivoluzionaria. In Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future, l’attuale professore della Columbia University ripercorre la sua invidiabile iniziazione cinematografica nella città di Ahvaz, favorita da una posizione geografica che consentiva l’accesso a suggestioni diverse, impraticabili persino per culture molto più disponibili della sua: il suo gusto poteva spaziare tra la raffinata produzione nazionale, i kolossal americani, il cinema europeo e i musical di Bollywood. Ovviamente, gli ayatollah non potevano permettere che le cose continuassero in questo modo: subito dopo il loro arrivo vennero demolite quasi duecento sale; in uno dei momenti più sanguinosi delle rivolte, gli attivisti islamici diedero simbolicamente fuoco al Rex di Abadan e provocarono la morte di quasi quattrocento spettatori.
Sin dai tempi di Dariyush Mehrjui (che nel 1970 vinse il Premio della Giuria a Venezia, con La vacca: uno dei primi riconoscimenti internazionali del cinema iraniano) e di Sohrab Shahid-Sales, si potrebbe dire che la storia del cinema iraniano è una storia di perenne clandestinità: anche durante il regno di Reza Palhavi, il codice censorio era molto duro e difficile da aggirare. Nell’Iran oscurantista di Khomeini e di Khamenei, la situazione è evidentemente peggiorata. Istituzioni di controllo come il Kanoon (che si occupa dello sviluppo culturale dei giovani) e il Farabi (predisposto alla consulenza governativa dei registi e degli sceneggiatori) hanno condotto ad una situazione che ha due facce, come quasi tutte le cose in Iran: davanti ad un cinema ufficiale che si divide tra la propaganda bellica e le caste produzioni romantiche, che ha delle proprie onoreficenze e delle proprie rassegne come il Fajr, il mercato clandestino fa circolare tutto quello che agli iraniani non è permesso di vedere. La censura controlla direttamente la vendita della pellicola e allora i giovani cineasti cercano di andare avanti con altri mezzi: in alcuni casi ricorrono al video; in altri, tentano la strada abituale dell’allegoria e dell’allusione simbolica; nelle circostanze più estreme, vanno a girare nei paesi più vicini. L’abitudine del cinema iraniano a sfidare l'autorità è talmente radicata nella sua natura che viene spontaneo domandarsi se potrebbe continuare a sopravvivere anche in un auspicabile regime di libertà d’espressione: come è capitato ad altri esempi come il neorealismo italiano o la Hollywood del maccartismo, sembra quasi che la duratura nouvelle vague iraniana abbia bisogno delle ristrettezze e della idiozia dei codici imposti dagli ayatollah. Più le norme si fanno rigorose e più il cinema iraniano sforna nuovi autori pieni di coraggio e di personalità, capaci di affrancarsi dai maestri e dai pionieri come Abbas Kiarostami senza però sfidarne il carisma, abili nel rendere profonde e poetiche anche le situazioni più umili e ordinarie. L’arresto di Jafar Panahi assume un valore simbolico proprio perché va a colpire un uomo che in qualche modo è già considerato un maestro, rispetto alla nuova generazione: se Mohsen Makhmabaf si faceva arrestare per le sue dimostrazioni contro Reza Palhavi e poi faceva imbestialire i severi custodi della morale islamica, sua figlia Samira Makhmabaf a diciotto anni era già pronta a rilanciare la sfida e a presentarsi a Cannes con The Apple, che denunciava la condizione della donna all’interno della dittatura teocratica. Da quando Il sapore della ciliegia vinse la Palma d’oro nel 1997, i Festival internazionali hanno consacrato il cinema iraniano come uno dei più interessanti di tutto il mondo: non ce n’è uno che non ritenga necessario impreziosire così il suo catalogo. Tuttavia, è sempre un lato della prismatica complessità che l’Iran mostra al mondo: l’eccessiva intraprendenza viene punita con l’esclusione dalle sale, che invece vengono riempite dalle innocue commedie e dai film d’azione di registi come Rasoul Mollaqolipour, Bahram Beizai e Ebrahim Hatamikia, che hanno condiviso un’esperienza artistica necessaria ad entrare nelle grazie dei Guardiani della Rivoluzione: l’impegno nella gloriosa guerra contro l’Iraq come documentaristi. Da decenni, i nomi più premiati nel mondo delle rassegne internazionali subiscono la peggiore delle beffe: quella di essere tagliate fuori dalla distribuzione, quando non all’esilio produttivo. Se salgono alla ribalta delle cronache, è perché il regime ha deciso di perseguirli penalmente, come nel caso di Jafar Panahi: l’arresto dimostra però come le idee del cinema iraniano scorrano sottilmente tra le pieghe della società, almeno quella più cosmopolita di Teheran, che nell'estate del 2009 si è resa protagonista di un forte movimento di protesta represso nel sangue. Se non fosse stato percepito come un pericolo per la propria sopravvivenza, il vincitore del Leone d’Oro per Il cerchio non sarebbe stato brutalmente ridotto al silenzio. La crudeltà delle pene imposte dalla legge islamica è nota da tempo: costringere Panahi a rinunciare al suo linguaggio è un contrappasso che equivale a metterlo sulla forca. Tuttavia, c'è una considerazione che può dare più di una speranza: nonostante si provi ad eliminarlo da più di cinquant'anni, il cinema non è mai stato cancellato dalle abitudini culturali della popolazione, che l'ha sempre scelto come l'arma preferita per il dissenso. Lo strano caso di una forma di comunicazione che trae forza e vitalità dallo spazio sempre più stretto in cui è confinata, che onora i suoi martiri nel migliore dei modi possibili: proseguendone l'opera.