"Ha un cuore il cinema di Baz Luhrmann?" La domanda che da sempre accompagna ogni nuovo film del regista australiano è se ad un’estetica così personale e riconoscibile corrisponda un universo interiore, un tema portante sotteso allo scintillio potente delle sue messe in scena, il cui carattere finzionale è ribadito da quel sipario – ormai strappato, of course  – che introduceva o chiudeva i primi film, marchio di fabbrica e manifesto programmatico di un mondo percepito solo attraverso la lente dello spettacolo, dell’immaginario pop.

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Una lente deformante che detta nuove forme temporali, non più disposte secondo una linea diacronica ma sincronicamente, nell’eterno presente dei riferimenti che compongono la memoria privata di un autore che è in primo luogo spettatore delle proprie creazioni, sedotto, egli stesso, dal trascinante bagliore dello show business.

"Spectacular, spectacular”, il mantra degli artisti bohémien del Moulin Rouge – film della consacrazione e di certo fra i più identificativi degli anni Duemila – è anche e soprattutto il credo di Luhrmann, che sacrifica volentieri psicologie, caratteri e ogni elemento proprio dell’immaginazione melodrammatica nella narrazione ottocentesca, per una orizzontalità tutta contemporanea, che trova nella bellezza formale, nella compiutezza estetica il suo nucleo tematico.

Quello di Luhrmann non è però l'approccio teorico spurio di un autore trovatosi casualmente ad aderire ai canoni della rappresentazione postmoderna, ma ne rispecchia lo stesso percorso esistenziale, dalle campagne australiane a Hollywood.

Cresciuto tra l’allevamento di maiali e il cinema gestito dal padre in quel di Herron’s Creek, Baz sembra condividere il medesimo racconto di formazione del piccolo aborigeno Nullah di Australia, diviso tra la natura incarnata dalla figura paterna – Mr. Luhrmann e lo sciamano King George – e la cultura materna: dopo il divorzio dei suoi la madre lo porta a Sidney, dove scopre finalmente l’Opera e il teatro, così come l'educazione di Lady Sarah/Nicole Kidman consegna dolcemente Nullah al nuovo mondo.

Il rovesciamento autobiografico dell’abituale associazione dialettica Madre-Natura/Padre-Cultura, (esemplare in The Tree of Life di Malick) attuato in Australia rivela il carattere istintivo della fascinazione di Luhrmann per l’elemento spettacolare, che vive della stessa irresistibile attrazione che spinge il piccolo Nullah – probabilmente il personaggio più vicino al suo autore – a mascherarsi, travestirsi per poter vedere Il Mago di Oz di Victor Fleming, in una delle sequenze più squisitamente teoriche e allo stesso tempo intime e private del cinema luhrmanniano.

Prima di incrociare la via del capolavoro letterario di Francis Scott Fitzgerald, con un progetto di pastiche pop quasi kamikaze, che già sta accumulando folle di detrattori, Australia, ampiamente criticato per essere un’opera su commissione, rappresenta invece un importante summa del cinema di Luhrmann, un momento di sintesi che è ricerca di identità, percorso a ritroso, sentito e nostalgico, lungo i sentieri della propria filmografia e appassionante cavalcata tra i generi, quelli forti della Hollywood degli Studios, tenuti insieme dal leitmotiv musicale di Somewhere Over The Rainbow, sigillo camp all’ipercinetico zapping tra western, war movie e melodramma materno.

Ed è forse proprio questa spiccata sensibilità camp a creare l’equivoco sulla mancanza di un centro nel cinema di Luhrmann: sposare un gusto per sua stessa natura sfuggente e indefinibile significa imprimere al proprio sguardo un distacco vagamente blasé su luoghi e personaggi rappresentati: da Alberto Arbasino a Luigi Ontani a Todd Haynes, in ogni sua forma artistica il camp eccede e si ritrae pudico, abbonda di dettagli visivi mantenendo un riserbo sulle emozioni del suo autore.

Anche Luhrmann vive la stessa contraddizione: pur trattando sempre soggetti fortemente emotivi, intensamente melodrammatici – su tutti la tragedia shakespeariana di Romeo + Juliet e la rivisitazione della Belle Epoque di Moulin Rouge – è sempre l’operazione teorica ed estetica ad abbagliare e a imprimersi nella memoria.

Dal primo pastiche di Strictly Ballroom, che già mostrava tutti i vezzi linguistici del suo stile, dal continuo andirivieni tra accelerazioni e rallenti a una propensione per i movimenti di macchina avvolgenti e vertiginosi, con continue carrellate circolari, in una sorta di dopata e anfetaminica ronde ophulsiana, fino alle messe in scena egualmente kitsch ma assai più strutturate delle due mega produzioni hollywoodiane, il potenziale emotivo dei suoi film non si è mai realmente tradotto in atto.

Australia ha invece portato a compimento un rovesciamento chiave, dove l’impalcatura teorica cede per la lunghezza debordante e un plot più sfilacciato, liberando finalmente un’energia autentica che si spera di ritrovare anche nel ritratto del magnifico personaggio di Jay Gatsby. In fondo, con Fitzgerald, spesso ricordato più per la prosa indelebile e cristallina e il roboante e decadente ritratto degli Anni Venti, che non per lo struggente lirismo di certi passaggi narrativi, Lurhmann condivide quella capacità di far brillare la superficie che potrebbe renderlo il perfetto interprete cinematografico di un testo così denso e inarrivabile.

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