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Dal punto di vista storico-politico Béla Tarr ha raccontato un “excursus” che va dalla Ungheria socialista di fine anni ’70 (con tutte le sue storture: conservatorismo, egoismo, maschilismo, rigetto del diverso) fino ai giorni nostri, attraverso il crollo del grande blocco sovietico, la caduta del muro e l’illusione di un possibile benessere capitalistico. Le grandi speranze per un futuro di prosperità economica e di equità sociale sono svanite di fronte alla censura del Mercato che ha sostituito quella di Stato.

Tutto il cinema di Béla Tarr si edifica sulle macerie di un sogno abortito, una lucida consapevolezza di fronte all’avidità e aridità del genere umano che continua a commettere gli stessi errori, nel circolo vizioso dei corsi e ricorsi storici. Il cerchio alla fine si chiude e il punto di partenza coincide con quello di arrivo. La maggior parte dei critici distingue due periodi nella filmografia di Béla Tarr, quello che va da Nido familiare (1979) ad Almanacco d’autunno (1984) caratterizzato da forti tematiche sociali  (con frequente uso della macchina a mano pedinante e del primo piano) e quello che va da Perdizione (1987) a Il cavallo di Torino (2011) in cui il piano sequenza diventa emblema di un ambiente che sembra lentamente fagocitare i personaggi in un’atmosfera irreale dove spazio e tempo sono congelati.

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In realtà è lo stesso regista ungherese a fugare ogni dubbio: non esiste una stagione delle pellicole sociali e una stagione delle pellicole metafisiche, esiste sempre lo stesso film, solo che l’occhio del cineasta sembra scavare sempre più a fondo, in una profondità di campo che paradossalmente fa risaltare il vuoto all’interno e all’esterno del singolo individuo. Questo passaggio dal particolare all’universale, dal microambiente domestico al macrocosmo naturale è accompagnato dal dissolvimento di ogni trama o spiegazione finalistica. Per Béla Tarr si tratta di una questione di stile ovvero  scegliere tra due modi di “vedere”: quello relativo, che assolda il visibile al servizio della concatenazione di eventi; e quello assoluto, che dona al visibile il tempo di produrre da sé un effetto. E la scelta cade inevitabilmente sul secondo. Così il ricorso alla pioggia, alla nebbia, alle alcoliche scene di ballo non sono che pezzi di un puzzle in cui vengono assemblate una serie di immagini tempo, in cui ogni momento è un segmento autonomo, eterno ritorno, ripetizione dell’istante.

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In questo flusso di immagini dilatate verso l’infinito rimangono comunque momenti magistrali che hanno fatto la storia del Cinema: la scena della cantante al Titanik Bar in Perdizione, l’incipit cosmologico con gli umani trasformati in pianeti in Le armonie di Werckmeister, i lunghissimi balli disperati nel capolavoro Satantango (ricordo il mio primo impatto con l’opera: oltre sette ore di pellicola ma non riuscivo a muovermi come fossi ipnotizzato). Ad arricchire questa modalità stilistica contemplativa sono fondamentali le importanti collaborazioni con il compositore Mihály Víg e lo scrittore László Krasznahorkai, premio Nobel per la letteratura nel 2025.

Béla Tarr sembra volere comunicare un dato di fatto:  tutti i nostri piccoli gesti, tutte le nostre azioni rituali, le ripetizioni, le parole, l’importanza che releghiamo agli oggetti, gli elementi naturali  (il vento, l’acqua, la luce, le foglie), le pagine dei libri, le preghiere, con l’approssimarsi della fine svuotano di consistenza l’immagine. Come se la mancanza di uno scopo  facesse emergere il divario tra la realtà e il tentativo di rappresentarla. E’ il tempo a creare questo processo di deterioramento scopico: tutto diventa sfocato, nebbioso, indistinto, polveroso, corroso, desolante, irreversibile.

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Béla Tarr gioca molto sul sonoro creando un effetto eco sorprendente, misterioso e nello stesso tempo destabilizzante: sentiamo un vento incessante attraversare i corpi e privarli di vita. In questo quadro malinconico il suo pessimismo è tipicamente nietzschiano: è diretto all’inutilità del mondo moderno, non al mondo o all’esistenza in sé. Béla Tarr ama comunque i suoi disperati e mostra sempre una vicinanza empatica alla solitudine e alla mancanza di senso delle nostre vite. A conferma di ciò nell’epilogo de Il cavallo di Torino, i due protagonisti accendono ancora una luce e parlano come se ci fosse un domani prima di sprofondare nel buio della non esistenza. È una immagine testamento, che chiude il Cinema di Béla Tarr con quella che Lazlo Krasznahorkai  chiamerebbe “Melancolia della Resistenza”.

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