BERLINALE 62 – “Death Row”, di Werner Herzog (Berlinale Special)


Quattro episodi di 52’ per una serie televisiva che fa seguito al lungometraggio Into the Abyss: un confronto ad altezza d’uomo con la pena di morte, dove l’approccio appare centrato sulla persona, sull’individuo che Herzog incontra, non su un’effettistica cinematografica né tanto meno sul concetto di giustizia

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Nelle note di produzione di Death Row si legge: “As the film is an interview-based documentary, there is only dialogue and occasional music. It is the artistic decision by Werner Herzog to avoid all other channels with the exception of language (center) and music (stereo left and right). There will be no separate stem with ambiences and sound effects. It has to be made clear to all potential buyers that under no circumstances there should be dubbed versions into other languages. There should be voice-over foreign language versions – with the original voices audible for a few seconds, and then a voice-over translation fading in. The second possibility would be the original version with subtitles which is not advisable, as hardly any audience will accept a film which degenerates into a one hour speed reading session”.
La formulazione per i “buyers” è netta, tanto quanto l’altra fomula, quella rivolta all’audience, che apre, con la voce perentoria dello stesso Werner Herzog, ognuno dei quattro episodi di questa serie televisiva (52’ ciascuno) dedicata alla pena di morte in America: “A State should not be allowed – under any circumstance – to execute anyone for any reason. As a guest in the United States, and being German, I respectfully disagree with the practice of capital punishment. I would be the last one to tell the American people how to conduct their criminal justice”… In un caso e nell’altro, l’approccio appare centrato sulla persona, sull’individuo che Herzog incontra, non su un’effettistica cinematografica né tanto meno sul concetto di giustizia. Death Row non è né una riflessione sul mistero del crimine, né un affondo sul tema della pena capitale: il punto di partenza è la distanza interlocutoria, quello d’arrivo la prossimità frontale del faccia a faccia.

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Il fatto che stia facendo un film su di te non significa che provo simpatia per te, dice infatti chiaramente Herzog ai detenuti del braccio della morte che incontra, ma allo stesso tempo non esita a puntualizzare che per lui si tratta di esseri umani, coi quali entrare in contatto nella giusta distanza/vicinanza: “For me, the director, the balance, the right tone, in the dialogues is essential: there is no activist's anger from my side, although my position is clear; there is no false sentimentality; there is no commiseration; there is no chumminess; but there is a sense of solidarity with the inmates concerning their appeals and legal battles in order to have their execution delayed or transformed into a life sentence. And, above all, there is a strong sense that these individuals are human beings”…

L’equilibrio, dunque, il giusto tono: Death Row – come già il precedente Into the Abyss, di cui è parte integrante, ma la cui storia non rientra tra le quattro qui espopste – è scritto sul filo esile del rapporto tra la verità assoluta della situazione in cui è filmato (il braccio della morte di una prigione), l’ipotesi di certezza della colpevolezza stabilita dalla legge e messa in discussione dai ricorsi avanzati dai condannati (la serie si basa solo su casi andati in appello), la profondità prospettica garantita dalla parola (la narrazione degli eventi, le domande) e dalle immagini che accompagnano la ricostruzione (riprese sulle location dei delitti ma spesso anche i video realizzati a caldo sul luogo del crimine dalla polizia). Herzog non percorre limbi visivi, non traccia sospensioni teoriche tra il filmato e il filmabile, non sostiene sguardi che non siano quelli diretti, onesti, fermi negli occhi dei fatti coi quali si confronta. C’è la storia di James Barnes, catturato e giudicato per l’assassinio della moglie e solo nel braccio della morte reoconfesso di un precedente omicidio con violenza sessuale; quella di Hank Skinner, che Herzog accompagna quasi sino all’esecuzione (interrotta a 35 minuti dall’inizio) per il presunto omicidio della sua ragazza e dei suoi due figli, di cui l’uomo si dichiara innocente; quella di Joseph Garcia e George Rivas, fuggiti con altri cinque condannati all’ergastolo da una prigione texana, poi ripresi e condannati a morte per l’uccisione di un agente durante la fuga; infine la storia di Linda Carty, una nera accusata di aver fatto uccidere una donna per appropriarsi del figlio di tre soli giorni.

L’insistenza di Herzog nei confronti del dolore e della passione è a sangue freddo, non tocca mai corde emotive, persegue la nettezza di una strategia comunicativa che si affida alla sostanza delle immagini per trovare la profondità prospettica e la tenacia delle risonanze. Viene in mente la permeabilità logica dell’orrore e del fascino col quale Herzog aveva affrontato la storia di Jean-Bédel Bokassa, il sanguinario dittatore della Repubblica Centrafrocana ritratto in Echi da un regno oscuro, quella transitiva pulsione del senso che gli permetteva di chiudere sul pianosequenza dello scimpanzè con la sigaretta, spiazzando ogni criterio di umanità, ogni logica della passione nel rapporto con le cose rappresentate.