Blog DIGIMON(DI) – Responsive Cinema?

 

Ci voleva The Knick, e la mano audace e sottilmente perversa di Steven Soderbergh, a ricordare che il Cinema e i Raggi X sono “nati” nello stesso anno, 1995 (L’8 novembre 1895, Wilhelm Röntgen e il 28 dicembre 1895, Louis e Auguste Lumière).

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Può sembrare una semplice congettura, una casualità dettata dal periodo della storia dell’umanità con il maggior numero di scoperte ed invenzioni nel giro di pochi anni (tra fine Ottocento e inizio Novecento venne inventato tutto ciò che utilizziamo comunemente ancora oggi). Eppure in queste “pellicole al negativo” ci sta dentro tutta il nostro essere diventati, improvvisamente, dei “corpi trasparenti”, apparentemente riproducibili attraverso una rappresentazione bidimensionale di noi stessi. Il corpo dentro, il corpo fuori. Come siamo fatti dentro, lo si scopriva per la prima volta (su esseri viventi), in attesa che negli stessi anni la Psicanalisi di Freud e Jung se ne occupasse per l’area Psiche. (“L’interpretazione dei sogni” è del 1899).

Ma al di là di queste connessioni impressioniste – chi ci ha insegnato a conoscerci dentro meglio, il Cinema, la Psicanalisi o i Raggi X? – la sensazione è che in questa “rinascita del cinema”, che sembra evocare The Knick, ci sia una sorta di autoriflessione sul ruolo che le Serie Tv hanno ormai assunto,

quasi definitivamente. Possiamo dirlo? Le Serie Tv stanno al cinema di oggi un po’ come i primi film di David Work Griffith stavano al cinema delle origini. Ovvero: la riscrittura complessiva della narrazione per immagini. E’ una rivoluzione dalla quale “non si può più tornare indietro”. E improvvisamente il cinema, quello che continuiamo a vedere in sala o da qualche parte, ci appare così piccolo… Le storie ci sembrano troppo compresse, i personaggi appena abbozzati, gli incroci narrativi spesso improbabili e forzati. E nei Festival le Serie Tv cominciano ad occupare gli schermi, dimostrando che non temono il confronto del “grande schermo” (e in questo True Detective, girato in pellicola!, meriterebbe davvero una distribuzione cinematografica per meglio esaltarne le qualità fotografiche).

Insomma il cinema non basta più. Ha bisogno di espandersi, allargarsi, per meglio adeguarsi ai cambiamenti tecnologici, cosa che ha sempre fatto nel corso di un secolo e passa di vita. Qualcuno, vedi Peter Jackson, prova a rilanciare lo scontro alzando l’asticella: il mio film diventa una “serie” di oltre otto ore, divisa in tre puntate. Ma non basta, la lunghezza. Aumento le definizione. E vado a intoccare quello che per un secolo era stato una piccolo “dogma”: il cinema è fatto di immagini a 24 fotogrammi al secondo. Giro in 5k e a 48 fotogrammi al secondo! (“Stiamo effettivamente girando a un frame rate maggiore. La cosa importante da capire è che questo procedimento implica girare e proiettare a 48 fps, piuttosto che i tradizionali 24 fps (i film sono stati girati a 24 fotogrammi al secondo sin dalla fine degli anni venti del secolo scorso). Quindi il risultato è comunque a velocità normale, ma l’immagine migliora enormemente in chiarezza e nitidezza. Guardare a 24 fps può sembrare normale, e abbiamo visto tutti i film in questo modo negli ultimi 90 anni, ma spesso c’è molta sfocatura in ciascun fotogramma, durante i movimenti veloci, e se la cinepresa si muove in giro rapidamente l’immagine potrebbe sfarfallare”).

Il risultato? Lo conosciamo solo in parte. “Lo Hobbit 3 ha risposto alle critiche del film precedente, “inguardabile” per molti recensori, con la messa a punto del sistema 3D-HFR (High Frame Rate) che raddoppia i 24 fotogrammi al secondo del cinema tradizionale. Una velocità che atterrisce l’occhio e fa vedere “troppo”. Il maldimare sembra ora scongiurato, ma la maggior parte degli spettatori eviterà la prova. Motivo, la mancanza di attrezzature adeguate nelle sale, per cui il film sarà distribuito anche nei formati 2D, 3D e Imax3D” (Mariuccia Ciotta su Pagina99)

Vedere troppo, sembra diventato il nuovo limite da superare. Dove può arrivare il nostro sguardo?

Quante immagini e quante informazioni può recepire il nostro occhio, già mutato dalla rivoluzione degli schermi e dei dispositivi lanciata da Steve Jobs?

Quante storie e personaggi possiamo raccontare in “contenitori narrativi” non più di un’ora e mezza/due, ma più brevi e più lunghi contemporaneamente, per meglio adeguarsi ai tempi del consumo di immagini di oggi, con formati di 50/60 minuti al massimo, ma riproducibili in sequenza fino a dieci, venti, trenta e passa volte, a seconda del gradimento del pubblico.  Ecco che ogni storia ha un doppio respiro: da un lato quello della narrazione “per capitoli”, la puntata di 50 minuti, che puo’ avere anche un’unità di tempo e personaggi (esemplare la terza puntata della seconda serie di Master of Sex, “Fight”, tutta ambientata in una stanza d’albergo con i due protagonisti della storia – il sessuologo William Masters e la psicologa Virginia Johnson interpretati da Michael Sheen e Lizzy Caplan – , mentre nello schermo televisivo dell’epoca si trasmette un epico incontro di box tra Archie Moore e Yvon Durelle, datando magnificamente con precisione l’episodio alla sera del 10 dicembre 1958); dall’altro la nuova lunghezza delle narrazioni di oggi permettono approfondimenti prima inconcepibili, sia a livello narrativo che, soprattutto, nelle sottostorie dei personaggi “minori” che, finalmente, trovano il loro spazio per esprimersi e diventare parte integrante e solida della serie.

E così mentre le Serie Tv stanno, di fatto, diventando “il cinema del XXI secolo”, quello che rimane del “vecchio cinema” si ritrova smarrito e perduto, tra formati e nuove tecnologie, che ne permettono la sua “distruzione” e ricostruzione a chiunque. Ed ecco la polemica del Direttore della Fotografia Gabriel Kosuth  che protesta contro “chi ha ucciso il colore” dell’ultimo film di Paul Schrader, The Dyng of The Light, rimaneggiato dai produttori e infine disconosciuto anche dal regista.

Risultati immagini per paul-schrader-_-gabriel-kosuthAltro che colorizzazione dei film in bianco e nero degli anni Ottanta: qui si opera sulla Color Correction per modificare la tessitura stessa del colore scelto da Schrader e messo in campo da Kosuth, che scrive: “Paul Schrader ha voluto un approccio espressionista dove il colore non si limita a rappresentare stati d’animo e sentimenti, ma significati e simboli. Questo è il motivo per cui ha insistito che il colore fosse incorporato nella stessa fibra dell’immagine – utilizzando filtri su lenti e luci colorate – per  scolpire l’immagine stessa con il colore. Eliminando chirurgicamente il colore espressionista dall’immagine – il giallo-verde pallido delle scene africane, il denso seppia-cioccolato di quelli americani, e il verde-bluastro da quelli europei – un autore sconosciuto ha offerto al pubblico non solo caricatura storpiata di tutto, ma una raccolta di immagini prive di anima, emozione e significato.”

Siamo partiti da The Knick e siamo finiti, inevitabilmente, su Paul Schrader, forse oggi il più acuto cineasta che sa riflettere sul “cosa è diventato il cinema” (e infatti sta lavorando a un web serie!).

Ecco cosa disse nel suo short movie per i 70 anni della Mostra di Venezia:

Paul Schrader sulla High Line, 29 maggio 2013.

“L’epoca del mio ingresso nel cinema era un periodo di crisi, di rivolte: la rivoluzione delle droghe, del sesso, i diritti dei gay, i diritti civili, delle donne, la lotta al sistema dominante. Servivano dei nuovi eroi, dei nuovi argomenti per il cinema. Per 15 anni abbiamo avuto film interessanti. In tempi di crisi i film sono “contro”. Oggi la crisi è nella forma, non nei contenuti. Non sappiamo cosa sono i film, quanto durano, come si guardano, dove si guardano, come si pagano. Sembra più il 1913 che il 2013. Si fa tutto al volo. Il cinema sta subendo un cambiamento profondo. Ogni settimana c’è qualcosa di nuovo. Nessuno sa come sarà. Niente più proiezioni al buio davanti a un pubblico. Roba da 20º secolo. Attenzione! Il contenuto è fatto da personaggi, storia, musica… La  forma sta nella presentazione. Il contenuto è il vino e la forma è la bottiglia. Non c’è contenuto senza forma e non c’è vino senza bottiglia. Se la forma cambia, il contenuto non è stabile. Non si può fare un film rivoluzionario in mezzo a una rivoluzione. Forse questo periodo di transizione potrebbe non essere una transizione, ma uno stato d’innovazione tecnologica permanente, che non resta mai stabile e non raggiunge mai il punto in cui il contenuto regna sovrano. Ciao, Venezia!”

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Non sappiamo cosa sono i film, quanto durano, come si guardano, dove si guardano, come si pagano…

Come si realizza oggi un film, come lo si guarda, come lo si pensa o recensisce? Su quale supporto di visione, in quale formato, dispositivo di riproduzione, momento della nostra vita lo vediamo?

imac3 cinema responsiveForse chi fa cinema, o quello che è, oggi, dovrebbe davvero immaginare un prodotto “responsive” (un po’ come i siti web di adesso, con Responsive Web Design), ovvero un qualcosa capace di funzionare perfettamente (a livello di inquadratura, di luce, di storia, personaggi, ecc…) su qualsiasi dispositivo possibile, dal cellulare all’IMAX, in 2D o 3D, in 4-5k, in 24 o 48 (o 60?) fotogrammi, insomma un film che sappia parlare a tutti i nostri sensi rinnovati antropologicamente dalla rivoluzione tecnologica di questi anni.

Come si può fare Responsive Cinema? Di quali competenze abbiamo bisogno e, soprattutto, come stiamo cambiando come spettatori nel nostro modo di recepire storie e immagini e suoni e dimensioni?

Sembra una sfida impossibile. E allora forse ha ragione Paul Scharder, che ricitiamo: “Forse questo periodo di transizione potrebbe non essere una transizione, ma uno stato d’innovazione tecnologica permanente, che non resta mai stabile e non raggiunge mai il punto in cui il contenuto regna sovrano

 

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