Un'ennesima Giovanna d'Arco; un progetto ambizioso che quasi subito verrebbe da bollare come pretenzioso. In realtà, non ci sono grosse cadute, e il film tutto sommato “regge” le impennate mistiche che ama interpolare al suo registro sempre molto sostenuto, lirico, calcato.
Si comincia con una fuga impossibile – e tutto il resto del film non farà che riproporre la possibilità, sempre frustrata, di una via d'uscita. Si esce da un luogo chiuso (la torre, il carro, la cella….) solo per entrare in un altro. Salvo ricevere di colpo la speranza da inaspettati squarci di cielo. Prigioniera del Bastardo di Wamdonne, nel 1430 (cioè quasi alla fine della sua parabola), Giovanna si butta dall'alto della torre in cui è rinchiusa. Il dottore del maniero tenta di farle guadagnare tempo per una nuova fuga fingendo la necessità di una convalescenza più lunga del dovuto per la sua gamba malconcia. Ma viene scoperto e punito. Venduta agli inglesi, incontrerà prima del rogo strada facendo altri tre uomini a vario titolo interessati (invano) alla sua salvezza – anche quando costretti a giocare “contro”, come l'ufficiale nemico che la scorta a Rouen per il processo.
Ecco: probabilmente, il film è meno su Giovanna che su queste figure maschili. La pulzella è qui una sorgente di trascendenza che non potrebbe essere più lontana dalla resurrezione della carne. Il film fa bruciare il rogo finale in due secondi, ma insiste parecchio sulle ceneri – come a dire: di qui non si esce, la resurrezione non segue la morte (e Giovanna lo sa bene, fin da quando la morte la intravide saltando nel vuoto), ma è il riverbero “mitico” che emana dalla condottiera su chi le sta intorno. La “divinità” di Giovanna non è in un corpo risorto, ma nell'influsso che il suo mito detiene su chi entra in contatto con lei. Influsso che arriva persino a far gonfiare e rumoreggiare le maree. Ramos tenta (con molti momenti intensi e altri piuttosto forzati) di allinearsi alla grande tradizione cinematografica capace di far brillare di trascendenza ciò che è terreno e naturale, ma i dettagli sul corpo dell'eroina indicano meno quel corpo che la mano del medico che vi si posa. Il primissimo piano del suo neo dietro le orecchie conta meno di ciò che il medico vi vede e vi legge a voce alta. La prigioniera di Orléans, più che venire traslata, viene letteralmente tramandata, mito in carne ed ossa più che carne e più che ossa. A ispessire questo alone di solennità, oltre ai dialoghi molto “scritti” e stilizzati (quasi di stampo tragico), una cinepresa digitale che abbonda in ridondanze sintattiche, ardimentose dissolvenze incrociate, primi piani di sguincio che inseguono la fisicità dei volti, accensioni paesaggistiche, monologhi pronunciati guardando la macchina da presa, enfasi fotografica sulla luce del sole che da fuori invade gli interni…
La flagranza carnale delle incursioni religiose di un Pialat o di un Dumont è (volutamente) lontana: prevale nettamente l'incidenza del testo, perché a contare è soprattutto il mito. Il finale, con i due amanti che spuntano dal nulla e scoprono il sesso in mezzo agli alberi, è un buon esempio di come Ramos finisca per soffocare con la sua programmatica pesantezza stilistica l'ambizione di fornire una nuova testimonianza della divinità della natura – anche quando ci è dato di poterla vedere solo dai pochi spiragli di una cella.

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