CANNES 66 – Le foto rubate

Labyrinth
Intendiamoci. È stata un'edizione di altissimo livello. Nella sezione principale del Festival c'erano almeno sei grandissimi film, almeno quattro capolavori ed in più la folgorazione Fuori Concorso che non ti aspetti, All is Lost, caro Robert Redford, accompagnata dalla sublime conferma vertiginosa di Blind Detective di Johnnie To, sempre Fuori Concorso. Avendo bucato la Palma d'Oro, La Vie d'Adèle (nei giorni in cui si contesta in Francia per i matrimoni gay), di Abdellatif Kechiche, e avendo dormito per la prima ora con Only Lovers Left Alive, di Jim Jarmusch (non per colpa del film, ma per un'incontrollabile stanchezza fisica, dopo 11 giorni di festival), Gray, Zhang-Ke, Kore-Eda, Polanski sono in cima, e appena un gradino sotto, Jimmy P. di Arnaud Desplechin e Behind the Candelabra di Steven Soderbergh. Al di là di tutto però, balzano agli occhi, perché emblematici e probabilmente i più discutibili per opposte ragioni, il Premio della Migliore Sceneggiatura per A Touch of Sin di Jia Zhang-Ke e il Gran Prix della Giuria ai fratelli Coen. I premi lasciano il tempo che trovano, solitamente, ma i due americani e il cinese fanno tornare alla mente, non saprei bene il perché, Ron Mueck, uno che ha sempre affermato di essere bravo solo a usare il silicone. Ma se per i primi (e per i loro estimatori) i corpi di Mueck sarebbero opere monumentali, marmoree (Sorrentino) e sovraesposte (Refn), per il secondo (e i suoi estimatori), opere sovradimensionali, nude nella loro vulnerabilità, capaci di raccontare non i grandi drammi dell'umanità ma l'incredulità e la stanchezza, quella fatica di vivere il quotidiano, la malattia più comune del nostro tempo e del grande cinema. E il cinema italiano? È Salvo a Tristan… (L.L.)

Quand tu liras cette lettre
Avevo segnato su un calendario delle proiezioni stampa i voti di tutta la redazione riguardo ai film del concorso, da 1 a 10, a penna, per pubblicare – per la prima volta nella storia di Sentieri Selvaggi, credo – appena finito il Festival una tabella con i nostri “giudizi” (!) sulla selezione di questa Cannes. Ma ho perso l’appunto, e proprio mentre stavo per chiedere ai ragazzi di riscrivermi le loro pagelle ho pensato che magari lo smarrimento era un segno, un messaggio (nella bottiglia), da non ignorare: e dunque niente voti, niente 5 e 2 e 10, nessun commento da visualizzare, niente parametri di valutazione magari espressi in sacchetti hp di m&m’s. Due nomi: Zhang-ke, Gray, che tanto non avrebbero potuto finire in alcuna griglia, al di fuori da ogni “concezione” di confine cinematografico-esistenziale possibilmente mappabile. Il resto è pioggia – di cinema. Più o meno squassante, più o meno riducibile a delle ragioni, più o meno amaro come una limonata in lattina. Un bambino giapponese che continua a chiedere perché. E un gigantesco, tonitruante “FUCK!” che rimbomba nell’infinito vuoto dell’Oceano, con la voce dell’Uomo. (S.S.)

Qualcosa che vale
C’è qualcosa di diverso nei film del Palmarès di Cannes 66. La dichiarata ‘povertà’ dei Coen di Inside Llewyn Davis come se fosse un film pre-Arizona Junior, la Parigi marginalmente attraversata per poi rintanarsi verso i luoghi chiusi di Le passé dove Bérénice Bejo sembra sentirsi più riparata per la sua tecnica teatralizzata. Ma anche i nomadismi erranti, anche sofficanti ma pieni di energia e molto più liberi del cinema di La vie d’Adéle, le traiettorie delle pallottole alla Johnnie To dentro quattro storie quattro luoghi come reincarnazioni alla Clou Atlas dello splendido A Touch of Sin di Jia Zhang-ke, le malinconie spielberghiane sull’infanzia dell’altrettanto grandioso Like Father, Like Son di Hirokazu Kore-eda, o Bruce Dern che risorge dalle ceneri del bianco e nero di Bogdanovich in Nebraska. Questa competizione poteva essere aperta alle superfici luccicanti ed effimere nel contrasto tra corpo, desiderio e oggetto di un’altra grande prova della Coppola regista, The Bling Ring. Oppure anche lo stesso Bends di Flora Lau, i silenzi più contagiosi di Un certain regard. (S.E.)  

L'immagine mancante
Tra eccezioni culturali e uguaglianze omosessuali, la palma d'oro a Kechiche sa di politica. E viene, non a caso, dal regista che ha girato il film più lucidamente, criticamente e programmaticamente democratico degli ultimi anni. Abramo Spielberg ha disarmato Cannes, scegliendo il cinema innocuo dei Coen e della vie d'Adèle. Ha provato a far quadrare i voti e a integrare i disintegrati, anche a costo di farli entrare per la porta sbagliata (ma davvero lo straordinario A Touch of Sin è un film di sceneggiatura? E davvero il maggior merito de Le passé è l'interpretazione di Bérénice Bejo?). E, a dispetto delle grandi costruzioni estetiche vuote, tra Sorrentino e Refn, coerentemente ha preferito il film, alla lettera, più epidermico (sarà per questo che è piaciuto a tutti?) poggiato sulla pelle e i fluidi della Exarchopoulos, sull'ossessione per "la durata" di Kechiche, incapace di staccarsi da quel primo piano asfissiante e voyeur. Il corpo, pero, è altrove. Nella performance, quella sì a lunga tenuta, dei grandi attori di "una volta": Robert Redford (All Is Lost è senza dubbio la folgorazione decisiva), Jerry Lewis, Michael Douglas, Bruce Dern. Così come il cinema hardcore è altro, dall'immenso Roman Polanski, il palleggiatore politicamente ed emotivamente perverso, all'imprevisto Escalante, che brucia il sesso. Di certo questa Cannes, fuori dai grandi discorsi, riafferma l'individualità dello sguardo. Ognuno è all'inseguimento delle sue ossessioni, tra i campi di concentramento e le carneficine in teatro, i vortici ipnotici di un giradischi, le ferite collettive e individuali di una nazione, le levitazioni del sogno americano e di quello filippino, gli amori e le paternità da reinventare o abbandonare. Dopo Norte, the End of History, ci ritroviamo nella land of the lost di Jarmusch, macerie abitate da stanchi vampiri. Ma in mezzo si apre la via morale e bellissima di un cinema che non chiude gli occhi, da Lav Diaz a Jia Zhang-ke, da Kore-eda a Soderbergh. Da Desplechin a Rithy Panh. Con la fiducia di Jimmy P. e Devereaux (che dio benedica Amalric) ritroviamo l'immagine mancante. È quella che intravediamo per un istante in Johnnie To e poi riconosciamo lucida, definitiva, trasparente nell'abissale finale di The Immigrant, il film più potente di tutti. È l'illusione vera che riunisce in una sola inquadratura le prospettive divergenti, le traiettorie inconciliabili, gli amori impossibili e le libertà sognate. Ecco, nessuno, più di Gray, ci costringe ad attraversare il buio, quell'oscurità che assorbe, cupa, densa. The Night Owns Us. Possiamo uscirne, solo a patto di donare gli occhi e il cuore. (A.S.)