Strepitoso Luhrmann. Non solo Francis Scott Fitzgerald e il suo romanzo scritto tra il 1923 e il 1924 tra Long Island e Saint Raphael e già portato sullo schermo altre tre volte, tra cui la versione del 1974 da Jack Clayton con Robert Redford e Mia Farrow protagonisti. Ma soprattutto poderoso richiamo al periodo della Hollywood dell'età dell'oro, sospesa tra muto e sonoro, dove le parole dello scrittore Nick Carraway, che scorrono in sovrimpressione sullo schermo come  note musicali, possono sembrare anche la creazione dello sceneggiatore che sta creando il suo film.

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Dopo il più controllato Australia, Baz Luhrmann torna all'essenza del suo cinema, anzi condensa i movimenti scatenati e ritmati di Ballroom, gli incanti di Romeo + Giulietta e l'impressione che Leonardo Di Caprio e Carey Mulligan possano volare all'improvviso nell'aria senza avere più il terreno sotto i piedi come Ewan McGregor e Nicole Kidman in Moulin rouge. Anche quel film, come questo, aveva aperto il Festival di Cannes nel 2001. E come in quel caso c'è un'esplosione di colori come interminabili fuochi d'artificio, lo scarto tra l'ambientazione e alcune canzoni, missaggio continuo passato/presente tra JAY Z, Louis Armstrong, Alicia Keys e Beyoncé.

Nella primavera del 1922 l'aspirante scrittore Nick Carraway (Tobey Maguire) arriva a New York dal Midwest e inizia a frequentare il suo misterioso vicino di casa, il miliardario Jay Gatsby (Leonardo Di Caprio) che lo invita alle sue affollatissime feste e lo trascina in un mondo frequentato da miliardari. Di questo giro fanno parte anche sua cugina Daisy (Carey Mulligan) e il marito Tom Buchanan (Joel Edgerton). Ben presto Nick si rende conto quanto il piacere di questo ambiente sia effimero e fugace.

Una luce verde. Il miraggio di un cinema in cui ritornarci dal futuro, dove un immenso Di Caprio – il suo sorriso – sembra ritornare proprio dalle feste di Romeo + Giulietta e poi entrare successivamente nei territori del gangster-movie nel modo in cui cambia continuamente il suo viso, riuscendo qui a interpretare quasi il suo Casinò, cosa che non gli è ancora riuscita con Martin Scorsese. Giganteggia, diventa immenso duplicando quasi il Charles Foster Kane di Orson Welles in Quarto potere, immortalato come una divinità sullo sfondo dell'acqua e poi proiettato in un universo dove tutto luccica, diventa magico e poi evanescente, materializzando alla perfezione l'inafferrabilità del cinema, il desiderio di entrare dentro la storia e anche l'impossibilità di esserci. E dalle finestre su Parigi di Moulin rouge si viene catapultati in mezzo alla folla di New York. Con gli echi di quell'incessante movimento da King Vidor in La folla che però si appropria anche delle zone mélo del grande regista americano che si alternano alle tracce documentarie e alle ombre dei frammenti di guerra. 

In più The Great Gatsby è continua illusione, ritorno già dichiarato all'epoca in cui è ambientato il film già in quella luce debole come quella di un vecchio proiettore che anticipa proprio in apertura il logo della Warner. E oltre il mélo e il gangster-movie il film attraversa di nuovo i territori di un euforico musical dove lo spazio, esteso dal 3D, appare immenso. Anzi è un continuo set mobile che ne apre in continuazione anche altri. L'eccesso è totale, la mancanza di misura pure. Ma è questa tutta la grandezza del cinema del regista australiano, lavorando in maniera sublime sugli oggetti che diventano elementi rivelatori delle azioni dei personaggi e che contribuiscono a rendere il film ancora più forsennato, con l'uso delle porte che potrebbero arrivare dal cinema di Ernst Lubitsch ma che qui girano a velocità impazzita.

E in mezzo a questo incanto che si sa che dura poco ma che si vorrebbe prolungare all'infinito, ci sono due elementi che invece provocano improvvisi risvegli. Uno lascia piombare in un'altra dimensione incantata, quel bosco dove avvengono gli incroci tra Nick e Gatsby, quasi un luogo magico di derivazione cartoon. L'altro invece è decisamente un più violento ritorno alla realtà, o meglio la possibilità di un ritorno alla realtà che si cerca continuamente di rimandare. Ciò avviene ogni volta che il telefono squilla. E questo è l'esempio di una colonna sonora (musica e rumori) che è un'altra sceneggiatura di un film davvero immenso, che dimostra come il cinema di Luhrmann, quando ne ha la possibilità, non si ferma davanti a niente.

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