Cinema e rivoluzione: dialogo con Marco Bellocchio e Olivier Assayas

A Palazzo Farnese, sede dell’ambasciata francese in Italia, si è tenuto un dialogo quanto mai importante per il presente su Cinema e rivoluzione: in occasione dei cinquant’anni dal Sessantotto – e ci teniamo che sia scritto per esteso “proprio per indicare che è stata una stagione e non un anno solo” (Luciana Castellina) – sono stati invitati a parlare di questa rivoluzione, che ha segnato più di una generazione, due registi che in modi e tempi diversi ne sono stati influenzati: Marco Bellocchio, che con I pugni in tasca aveva anticipato il Sessantotto (il film è del 1965), e Olivier Assayas, che con Après mai (Qualcosa nell’aria) nel 2012 torna a parlare della Parigi e del movimento studentesco dei primi anni Settanta.

A introdurre la conversazione, l’ambasciatore francese in Italia Christian Masset: Viviamo un momento di grande sfide e grandi trasformazioni dei nostri Paesi e cerchiamo riferimenti, chiavi di lettura, quale deve essere il nostro ruolo in Italia e nel mondo. Lo stesso è già successo nel Sessantotto, e ci è sembrato interessante in occasione del cinquantenario un dibattito per capire qual è stato l’impatto ieri e oggi, perché ha lasciato una presenza così viva. Per parlare di questa svolta abbiamo scelto il cinema, perché è stato precursore di questo movimento di emancipazione – pensiamo a I pugni in tasca di Bellocchio e a Il maschio e la femmina di Jean-Luc Godard. Anche se poi la loro filmografia non si limita a questo tema.

Prima di lasciar dialogare i due ospiti, è intervenuto il presidente della Cineteca di Bologna Gian Luca Farinelli: La premessa per me è che il cinema italiano è sempre davanti alla sua società. Se guardiamo ai centovent’anni del nostro cinema, ci accorgiamo di questa costante. Dopo Ossessione di Luchino Visconti, il film che riafferma l’Italia come Paese che si è riconquistato un posto tra le nazioni civili è Roma città aperta; poi Ladri di biciclette e la grande stagione del neorealismo; e poi sarà la stagione del cinema d’autore; se penso a La dolce vita, è un film talmente avanti rispetto alla società che è quasi un film di fantascienza. Il cinema racconta il nostro Paese, ma è anche l’agente del cambiamento, anticipa qualcosa che poi avverrà. E questo continua a essere ancora oggi, pensate a Moretti che intuisce che un papà si può dimettere. L’Italia stava vivendo tra il ’65 e il ’72 un periodo in cui la rappresentazione del paese attraverso la televisione stava crescendo, così come il consumo nelle famiglie; e dove il cinema era però ancora centrale tra le forme di consumo di spettacolo. Anche a Venezia, come a Cannes, ci fu una contestazione, non così travolgente come quella francese. Cannes si ferma nel ’68, mentre a Venezia c’è una lunga contestazione che parte già da giugno; ai primi di agosto Pasolini attacca il Festival dicendo che esso doveva cambiare ed essere qualcosa di molto più democratico. Il Festival comunque, anche se parte con due giorni di ritardo, si fa. Il problema è la conseguenza: mentre Cannes supera il ’68, Venezia no e si ferma; troverà un nuovo slancio solo a partire dal ’78. Il Sessantotto da noi è pieno di contraddizioni, perché ad esempio il pubblico di cinefili, che è di sinistra, adora il cinema americano. Scorrendo i titoli del 1968, le grandi utopie sono lontane, nel senso che pochi film parlano della rivoluzione, e quei pochi lo fanno nella storia, quindi parlano di una rivoluzione immaginaria o mitica – pensiamo a Queimada di Pontecorvo e a Sotto il segno dello scorpione dei fratelli Taviani. Sono assenti dai film contadini e operai, bisognerà attendere nel 1972 La classe operaia va in paradiso di Petri. Ci sono invece moltissimi spaghetti-western. È quindi un anno di rivoluzione mancata, i film più visti della stagione sono Serafino di Germi con Adriano Celentano, Il medico della mutua di Zampa con Sordi, C’era una volta il West di Leone e I quattro dell’Ave Maria di Colizzi. Però è un anno in cui molti film italiani lavorano sulla sperimentazione, come Nostra Signora dei Turchi di Bene, Diario di una schizofrenica di Nelo Risi, l’episodio Agonia di Bertolucci all’interno del film collettivo Amore e rabbia. E penso, più in generale, che il Sessantotto al cinema in Italia sia cominciato molto prima, dall’inizio degli anni ’60, con film sconvolgenti come La dolce vita e Accattone. C’è poi un Sessantotto che va oltre quella data: come non pensare a Zabriskie Point di Antonioni o, di tutt’altro registro, L’armata Brancaleone di Monicelli. La mia impressione è che in Italia il Sessantotto sia arrivato ritardato e si sia concluso molto dopo, con il ritrovamento del cadavere di Moro.

A seguire, ha preso la parola il direttore della Cinémathèque française, Frédéric Bonnaud: Il maggio del Sessantotto ha una caratteristica particolare e segreta; si pensa infatti che i fermenti comincino a febbraio perché il potere gaullista ha la pessima idea di rimuovere dal suo incarico Henri Langlois, fondatore e allora direttore della Cinémathèque. Personalità appartenenti al mondo del cinema, tra cui Truffaut, Godard e Chabrol, protestano; qualche giorno dopo arrivano le proteste in piazza e l’adesione dei cineasti internazionali, i quali sostengono che se Langlois venisse licenziato ritirerebbero le copie dei loro film dalla cineteca. Il ministro della cultura André Malraux si trova in difficoltà. C’è quindi un collegamento tra la rivoluzione del Sessantotto, la cineteca e la società. Diciamo che è stata una sorta di prova generale di quello che sarebbe successo nel maggio. Si dice che sia stata una rivoluzione liberale e piccolo borghese, ma non è vero. Era un movimento di massa. E il cinema francese è stato molto presente – pensiamo anche all’interruzione del festival di Cannes.

Marco, come hai vissuto il Sessantotto?


Bellocchio: Quell’anno non sono andato a Parigi. Nel ’68 avevo quasi trent’anni, ero già vecchio per la rivoluzione, però seguivo indirettamente quello che succedeva nelle università. Nel ’67 ho fatto un film che si chiama La Cina è vicina, che è stato molto criticato dai miei amici di estrema sinistra, i quali mi consigliarono di andare a Torino dove stava per iniziare una contestazione studentesca. Andai e per me fu la scoperta di una militanza che poi non ho mai fatto in modo sistematico e che comunque mi mise in crisi: mi chiesi chi fossi, se dovessi continuare a fare l’artista e mi posi in una posizione autodistruttiva, dovevo cioè distruggere la mia identità borghese. Questo mi portò nel giugno del ’68 a fare l’episodio Discutiamo, discutiamo, del film Amore e rabbia, in cui deridevo me stesso presentandomi come un professore reazionario che veniva contestato dagli studenti. Poi per radicalizzare al massimo la mia posizione antagonista e rivoluzionaria entrai nel movimento unione dei comunisti (marxisti-leninisti) perché sentivo che la rivoluzione aveva bisogno di un’organizzazione: lo spontaneismo sessantottino era finito, quindi se si voleva fare una scelta radicale bisognava militare in una formazione sostanzialmente maoista. Questa fase continuò fino alla primavera del ’69, dopo lentamente ripresi un rapporto con le mie origini e con la mia fantasia, che in fondo nasceva da una cultura borghese, e ripresi faticosamente la strada di regista facendo Nel nome del padre in cui cercavo di fare i conti, in un’esperienza personale di collegiale di padri barnabiti, più che con il Sessantotto con questa esperienza maoista che faceva riferimento allo slogan servire il popolo: il popolo ha cioè la scienza e l’intelligenza e solo mettendosi a servizio del proletariato, contadini e classe operaia, si può cambiare identità. Cosa che per me si rivelò non vera, ma in cui credei per una parte della mia vita.

Olivier, qual è stata invece la tua esperienza?
Assayas: Ho un’esperienza molto diversa da Marco, nel ’68 avevo tredici anni e non vivevo a Parigi, ma mi arrivava l’eco delle manifestazioni. Ho comunque vissuto l’esperienza di vedere la società intorno a me crollare. Il maggio del Sessantotto mi aveva affascinato per l’energia della gioventù, e per la possibilità di cambiare i valori di un mondo che sembrava troppo vecchio. È stata una rivoluzione libertaria, anarchica. Con la prospettiva del tempo, sono stato più influenzato da quello che è accaduto dopo il Sessantotto. Avete tutti parlato dall’ottica politica, io ho sempre avuto l’impressione che sia stato più un movimento della gioventù. Si può dire che il primo atto di questa rivoluzione è stata la liberazione del cinema. Poi sono venute la guerra del Vietnam, la ribellione della gioventù americana, con un movimento che abbracciava la pittura, la musica e il cinema. Il cinema in questo tempo apparteneva a una controcultura. Ed io negli anni ’70 sono stato influenzato dalla letteratura e dalla teoria rivoluzionarie (Debord e il situazionismo), dalla poesia, dalla Beat Generation, dal prog rock, dall’antipsichiatria e dalla pittura radicale. Tutto questo era un’utopia artistica e sono diventato il regista che sono perché ho vissuto questi anni di trasformazione profonda della società.

Il cinema in questo periodo diventa il luogo di un’utopia possibile. Oggi forse è impossibile utilizzare questa parola. Non credete che l’utopia sia una delle grandi assenti nel cinema contemporaneo e che invece bisognerebbe mantenerla in vita?
Bellocchio: Qui c’è una contraddizione. Come diceva Olivier, il Sessantotto si caratterizzava per una dimensione anarchica ma anche pacifista, c’era il sentimento di distruggere il vecchio. Però sappiamo che le rivoluzioni anarchiche falliscono. Quindi lasciamo perdere le utopie. La mia esperienza era l’essermi convinto che la ribellione anarchica avrebbe portato alla sconfitta e che quindi servisse un’organizzazione politica che conquistasse il potere, anche questa si rivelò come qualcosa che non corrispondeva alla realtà. Utopia è il sentimento del cambiamento, qualcosa che era reale in quell’anno, quando vedevi questi cortei che con leggerezza e coraggio andavano contro la polizia. Questo sentimento è durato poco. Come cambiare allora la società era una domanda che allora aveva una sua concretezza, oggi c’è una volontà di difendere una propria posizione di potere.

Assayas: Dopo la disorganizzazione del Sessantotto, come diceva Marco, i piccoli gruppi di sinistra francese si sono organizzati e comincia la storia dell’ultra sinistra francese. Io non mi sono mai riconosciuto in queste organizzazioni politiche, ero più vicino alle posizioni di mio padre che apparteneva a una sinistra antitotalitaria. I gruppi dell’ultra sinistra francese non mi hanno mai convinto. Sono stato molto più affascinato da quello che veniva dall’Inghilterra e dall’America, dalla liberazione dell’individuo, il quale aveva conquistato anche una libertà introspettiva. Ancora una volta voglio tornare a questa nozione globale di controcultura che è stata la materializzazione di un’utopia che si è poi dissolta alla fine degli anni ’80. Guardando al cinema di Marco, per me utopia è il finale di Buongiorno, notte quando Moro vive. Utopia è un sentimento profondo, reale e umano di raccontare la possibilità che esista una speranza concreta di cambiare la società.

Sia ne La Cina è vicina che ne La cinese di Godard si può vedere un’ambiguità di fondo: da una parte un interesse a rappresentare il Sessantotto e il maoismo e dall’altra un intento satirico.
Bellocchio: Sono due film molto diversi. Ne La Cina è vicina c’erano dei giovani maoisti ma erano sbeffeggiati, nel loro maoismo si vedeva qualcosa di patetico, infantile e anche un po’ vile. Il discorso era più volto a una critica a un socialismo compromesso con la democrazia cristiana e con un comunismo sempre più revisionista. Non conosco personalmente Godard. La grandezza del suo film era l’originalità dello stile, poi diceva cose che – non voglio dire che sono un gran pacco di cazzate – ma che facevano ridere. Però rispetto alle sue dichiarazioni sembrava che al maoismo ci credesse profondamente, ed era amareggiato che nessuno lo capisse.