Curtis Hanson, lo sguardo liberato

Qual è il cinema più vitale/ appassionato/ disturbante oggi, quello in grado di raccontarci per quello che siamo e forse per quello che non siamo mai stati? Lasciamo perdere i nomi, sarebbero troppi, accontentiamoci dunque di dire che si tratta di tutte quelle opere che non hanno la pretesa di stare nella realtà, ma a latere rispetto ad essa, proprio in quegli interstizi scivolosi in cui incappiamo ogni volta che amiamo/pensiamo/parliamo. Filmare il vuoto dunque, proprio dentro a quel piccolo segmento che ci separa dalla pienezza di un'esistente mai dato per intero. Quando Curtis Hanson in LA Confidential (1997) arroventa la messinscena di un ordinario Ellroy con punte inaspettate di romanticismo e con una carica dirompente di carne al macero della narrazione, ecco, ci troviamo nei paraggi di un cinema in grado di svelarci quei piccoli segreti che attendono alla vita di tutti noi, restituendoci qualcosa di perduto. In Wonder Boys succede la stessa cosa. La serialità svagata e superficiale del film/romanzo di formazione calato nelle quattro mura dell'usurato college si trasforma in anatomia imperfetta e sfalsata di corpi imprigionati in precisi status (stesso discorso per i poliziotti del film prima citato) che vengono scardinati, quasi a voler smontare le carature tipologiche certe, per avventurarsi in mezzo ai detriti di una materia in continua fibrillazione. Ecco allora il cinema di Hanson, vale a dire la fenomenologia accorata di un impercettibile spostamento che non avviene mai dentro il testo, ma sempre fuori, in una zona non precisata, oscura, mutante. Come il corpo dell'Eminem di 8 Mile, irradiatore ininterrotto di pulsioni al movimento, centrifuga impazzita che rimescola sul suo corpo l'insieme di tutte le tracce visibili dell'opera. Hanson scrive benissimo, o meglio adatta testi già stati, ma il suo cinema non è questo, o meglio, non è solo questo. Una storia si può raccontare, Hanson la ri-racconta, mettendo in moto un processo di scrittura che avviene direttamente nelle falde luminose dello schermo.

Hanson nasce a Reno (Nevada) nel 1948, e vive a Westwood, dove insegna all'università di cinema. Incomincia ad interessarsi al mondo del cinema già da piccolo, prima soltanto vedendo tanti film, poi incominciando a scrivere su Cinema, una rivista in cui ebbe la possibilità di affinare in modo sempre più preciso il proprio sguardo critico, e soprattutto la propria volontà di agire direttamente sugli strati di materia filmica. L'esordio infatti non si fece aspettare troppo. Si tratta di Sensualità morbosa (1970) ed è un'opera che non ha visto praticamente nessuno. Si tratta della vicenda di uno psicopatico incapace di concepire un rapporto normale con le donne che incontra, preda insomma di un delirio omicida che non dà tregua. Hanson è ancora giovanissimo, ma dimostra già un'attenzione particolare nei confronti di personaggi schizzati su orbite trasversali, incapaci insomma di restituirsi allo sguardo quali trasparenze al lavoro. Curtis lavora già dagli esordi sulla carne inquieta del doppio, maschera la messinscena con un bel lavoro di scrittura oltremodo plausibile, per poi inquinare la perfezione costruttiva del disegno precedente con dualità segniche che lasciano traccia. Altra opera, altra linea di pensiero gettata nelle fauci voraci degli anni '80. Un weekend da leoni allora con un giovanissimo Tom Cruise, in cui si racconta la storia di un gruppo di ragazzi in cerca di emozioni forti. La struttura è quella di un romanzo di formazione drogato, centrifugato quanto si vuole, ma, ci dice Hanson, si tratta sempre di un falso movimento. Dalla cosiddetta normalità, all'incursione assolutamente fisica in territori sconosciuti dove sperimentare la possibilità di altri sé. Hanson segue i suoi personaggi nella lunga notte americana di provincia, osserva attentamente i loro passi, per poi stravolgerli, operando al tempo stesso una rischiosa operazione ripresa peraltro nel successivo I ragazzi di Times Square (girato per la televisione americana): filmare lo spaesamento oculare a contatto con una realtà lontana dai propri parametri di adattamento. E' un costante questa di tutto il cinema del regista: esiste un dentro (il college di Wonder Boys, il claustrofobico surplace delle centrali di polizia in LA, l'ambiente domestico de La mano sulla culla, il ghetto di 8 Mile) percepito come abitudine logica e percettica e lavorato di cesello con un cinema dell'apparato descrittivo, ma soprattutto come cinema/sguardo del fuori, del distante, dello sconosciuto. Dell'incompreso. Ecco allora dove finisce la scrittura di Hanson e dove nasce il suo cinema: dalla possibilità che un altro reale esista.

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La linearità del tratto, lo studio meticoloso della situazione appartengono al dentro, lo spaesamento post-romantico (avvertito in LA Confidential come lento sfaldarsi di ogni asse portante dello svolgimento narrativo) al fuori. E' per questo motivo che soprattutto a partire dalle opere degli anni '90 (Cattive compagnie ad esempio) Hanson non può rinunciare a costruire macchine di cinema perfettamente oliate, per poi de-costruirle proprio a partire dai movimenti dei personaggi messi in campo. Li piace farli perdere, costruirgli addosso un edificio apparentemente incrollabile, per poi terremotare ogni sicurezza, scivolando leggero sulle macerie del film precedente.  A pensarci bene, è proprio la dualità irrisolta delle forze messe in campo a creare nel cinema del regista una sorta di doppia lastra visiva attraverso cui leggere lo smaltimento progressivo dello scritto, in favore di uno sbilanciamento (pur sempre controllato) quasi antinarrativo. Basti pensare proprio all'operazione compiuta a fine anni '90 sul testo di James Ellroy: Hanson lo asciuga, lo cinematografizza prima ancora di incollare l'occhio alla macchina da presa, per poi scandirne le diverse parti con stacchi invisibili che, da un lato ne sanciscono l'appartenenza più chiara alla rivisitazione (peraltro ossequiosa) del genere, mentre dall'altro lo spingono con forza su itinerari di perdita in cui far incontrare come per gioco il melò ghiacciato (la storia d'amore tra Pierce e la Basinger) con la ri-costruzione in vitro di un cinema perduto, sotto forma di luci acquatiche che ci restituiscono il theatrum mundis di Los Angeles quale artificio spaziale ormai perduto.

E' un gioco allora, anzitutto con i paradossi del tempo cinematografico (potremmo quasi apparentare gli impossibili retaggi neoclassici di Hanson con quelli di Darabont e Mendes), ma anche con quelli derivanti dallo smontaggio di corpi e la loro totale invenzione (è una tattica di aperta seduzione dell'occhio quella che ci spinge nel triplo salto mortale della doppia, tripla identità con la Basinger che si trasforma in Veronica Lake che si trasforma in donna fatale), perseguendo in questo modo un lavoro sull'attore di eccitante stimolo fattuale.

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Ma leggiamo lo stesso Hanson: Sono proprio gli attori l'elemento fondamentale di ogni storia ed è uno dei motivi per cui sono particolarmente legato a L.A.Confidential: sono subito rimasto affascinato da ogni singolo personaggio. Ciascuno di loro trasmette emozioni e sentimenti diversi che cambiano nel corso della vicenda. Ed è proprio da questo che scaturisce la tensione e la suspence. Dichiarazione presa dallo stesso Hanson in occasione della presentazione di LA Confidential, ma formula registica che esce fuori con la stessa efficacia anche in Wonder Boys e nell'ancora più riuscito 8 Mile uscito nelle nostre sale in questi giorni. Col ritorno di molto cinema attuale ad una sorta di primigenio corpo a corpo per la conquista di un certo spazio/cinema vitale (viene in mente l'ultimo Scorsese, ma anche il sublime Hill di Undisputed), Hanson riparte dai bassifondi, demolendo il simulacro odierno Eminem (il suo corpo, i suoi movimenti, la sua musica) e costruendogli attorno una messinscena centrata su almeno tre diversi generi, azzardando una connessione assolutamente rischiosa col melò d'ambiente operaio (ci ha addirittura ricordato per un certo uso dello spazio il Lyne di Flashdance). La struttura binaria è la stessa delle opere precedenti, semmai ci ha sorpreso (non poco) la voluta trasparenza con cui Hanson, ricostruendo, come abbiamo già detto, il corpo ultracelebrato di Eminem, abbia rimesso in gioco certi elementi cinematografici originari (il rapporto del protagonista con la madre, la volontà di lasciarsi alle spalle il ghetto da cui proviene) filmandoli con una sincerità a dir poco disarmante. Il chè significa poi restituire ai cascami cadenti di un tempo cinematografico inesistente (Hanson insiste in modo quasi spudorato, eppure irresistibile sulle dicotomie bianco/nero, centro/periferia, annullando ogni aggancio ad una ferma temporalità che non è certa quella dell'hip hop) gli incroci inesauribili e confusi dello scorrere ininterrotto, forse memore della lezione di Toback in Black and white. E se nella prima folgorante sequenza di Ghost dog Jarmush ci mostrava le linee di separazione di una città vista come perimetro di corpi ingabbiati, Hanson abbassa la verticale, e la trasforma in piana orizzontalità di vedute, e libera tutto il suo cinema in esclamazione libera di fisicità imprendibile. Non più controllabile.