“Ogni volta che si dipinge o si fa qualcosa partendo da certe nostre idee, a volte è il nostro passato che magicamente le evoca e le colora. E anche se si tratta di idee nuove, è sempre il passato che le colora”.

The Art Spirit

Tubetti di vernice, creta, plastilina, tavole e tele in logico disordine, gusci vuoti, piume e una miriade di oggetti di difficile identificazione. E voluttuose spirali di fumo di cento, mille sigarette. Lo studio – sarebbe più corretto definirlo officina – di David Lynch, tra il verde delle Hollywood Hills, è un precipitato tangibile delle idee, degli incubi e degli impulsi che popolano la mente del settantenne artista americano. Qui i sogni sono fatti della stessa sostanza di cui sono fatte le cose, la nuda materia viene applicata-trattata-spalmata-espansa sul supporto ad offrire un involucro tattile all’evanescenza dello spirito. È corpo che tenta di dare forma all’inverosimile, è scorza che si dischiude e sostanzia l’ineffabile. Le mani che modellano-picchiano-violentano il grezzo impasto seguono un processo creativo che si sviluppa in fieri, non diversamente dai fotogrammi di una pellicola o da una sequenza di note sul pentagramma dell’“universo Lynch”. L’idea, il più delle volte, non è la base di partenza, ma piuttosto il punto di arrivo. Memore della lezione e della poetica surrealista, Lynch identifica nella pittura lo strumento ideale per evocare la dimensione onirica e tentare di cogliere la fenomenologia di un ricordo e di una sensazione: “In pittura esistono elementi che valgono per ogni aspetto della vita. Ci sono cose che non possono essere espresse con le parole. È questa la natura della pittura ed è, per quanto mi riguarda, in gran parte anche quella del fare cinema. Ci sono le parole e ci sono le storie, ma ciò che puoi dire con un film non lo puoi esprimere a parole. È proprio qui che sta il bello del linguaggio cinematografico: e ha a che fare col tempo, col concetto di giustapposizione e con tutte le regole della pittura. La pittura è un’arte che si trascina dietro tutte le altre”. Da Magritte a Masson, da Dubuffet a Pollock e Kline, passando per il “feticcio” Bacon. Spesso i dipinti di Lynch sono caratterizzati da dimensioni estese e da colori tetri e lividi, perché il “colore è troppo limitante e reale, poco onirico”. A dominare è il nero, steso a grandi campiture sulla superficie materica, espressione della negazione di qualunque funzione rappresentativa. Interpretare un quadro di Lynch è una seduta terapeutica e diventa possibile solo attraverso un procedimento di immedesimazione “automatica”. La pratica pittorica si estrinseca in un autentico scontro carnale e fisico con la tela, qualsiasi strumento tradizionale può costituire un ostacolo e allora la stesura del colore o della materia avviene quasi completamente con le dita. Ci sono insieme gioco e visione infantile. Lynch ha sempre considerato la pittura come l’atto poietico primigenio e, attraverso di essa, ha voluto indagare quella sottile linea di demarcazione che unisce e insieme separa la familiarità e la quotidianità di luoghi conosciuti, come una casa o un albero del giardino, e la intangibilità di luoghi dove la percezione è veicolata e, se vogliamo, falsata da scarti dimensionali continui. È una questione di angolazioni, di visuali, di punti di vista: il familiare può celare e convivere con il “perturbante” di freudiana memoria e il quotidiano può nascondere ed alimentare fantasmi. Le sue opere sembrano mostrare l’orrore e la meraviglia che può provare un bambino davanti a ciò che non comprende. Quella di Lynch è una “logica della percezione” che diviene componente organica della sua attività artistica ed instaura una costante tensione dialettica tra i più diversi registri espressivi. Lynch, nella sua attività pittorica, utilizza quel meccanismo di immersione-scontro con il mondo che è proprio della poetica dell’informale, indagando il reale nei suoi recessi più nascosti e vitali, mostrando l’angoscia e la tensione esistenziale della vita contemporanea.

The Art Life

Presentato in anteprima mondiale nella sezione Venezia Classici della 73a Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia (sempre a Venezia fu presentato, dieci anni prima, l’ultimo lungometraggio del regista, Inland Empire – L’Impero della Mente), David Lynch: The Art Life (QUI il trailer ufficiale) è frutto di dodici anni di lavoro e condensa venticinque ore di girato, ma il progetto concreto ha preso avvio solo nel 2012, quando l’attrice Emily Stofle – quarta moglie di Lynch – ha dato alla luce Lula Boginia, rendendo il regista di Missoula (Montana) padre per la quarta volta, alla veneranda età di sessantasei anni. I registi e produttori Rick Barnes e Jon Nguyen, abituali collaboratori di Lynch, hanno chiesto alla sceneggiatrice Olivia Neergaard-Holm di unirsi a loro per girare un documentario sulla vita del regista che fosse “la sua storia. Non è un’intervista. Noi eravamo lì. Abbiamo vissuto nei suoi alloggi, pronti ad ascoltarlo quando lui ci chiamava”. Come ha sottolineato Nguyen, si tratta di una sorta di “testamento spirituale” dell’artista: “Siamo stati noi a dirgli: David, non sei più un ragazzino. Hai una figlia piccola, forse è arrivato il momento di fare un film su te stesso, così un giorno lei imparerà molte cose sul tuo conto. Devi condividere queste storie con lei. Lula è troppo giovane e David ha appena compiuto 70 anni. Potrebbe non essere più qui quando la figlia diventerà una teenager. Anche se noi speriamo che viva per sempre”. In mancanza dei fondi necessari, la produzione è ricorsa al crowdfunding attraverso la piattaforma on-line Kickstarter: in soli due mesi sono stati raccolti 180.000 dollari, donati prontamente dai fan dell’artista, a fronte dei 30.000 richiesti.

Nel documentario, la voce narrante del regista guida lo spettatore in un intimo e personale viaggio nel tempo, raccontando gli anni della sua formazione artistica: dalla serena infanzia nella tranquilla provincia americana – tra il Montana e l’Idaho – alla turbolenta adolescenza tra la Virginia e Washington, dal trasferimento a Philadelphia alla seminale scoperta della luce californiana. Attraverso un sobrio commento sonoro ed un ricco corredo di immagini – tra vecchie fotografie, deliziosi filmini d’epoca in super 8, frammenti di pellicola dei primi cortometraggi e intensi primi piani delle creazioni pittoriche e di Lynch al lavoro nel suo workshop – scorrono davanti agli occhi il rapporto con il padre Donald Walton – ricercatore presso il Dipartimento di Agricoltura degli Stati Uniti, “non c’era ombra di malvagità in lui, era profondamente puro ed estremamente giusto” – con la madre Edwina – “una persona molto buona e cordiale, eppure non espansiva, non ci prendeva a pizzicotti le guance, né ci dava baci, non sarebbe mai successo, ma sapevamo che ci amava e che voleva il meglio per noi, e si aspettava che vivessimo in modo più che corretto” – e con i fratelli John e Margaret; l’importante sodalizio artistico ed umano con il pittore Bushnell Keeler; i ritratti degli amici Jack Fisk e Peter Wolf; la relazione con Peggy Lentz (sua prima moglie) e la nascita della primogenita Jennifer Chambers. Contrariamente a quanto la “mitologia” critica potrebbe far intendere, la pellicola procede su binari narrativi lineari e tradizionali, ad un ritmo piuttosto blando e dilatato quanto basta, lasciando interamente il campo alla fascinazione di Lynch per l’arte, nata dalla “provvidenziale” lettura di The Art Spirit del pittore statunitense Robert Henri (1923). Mentre la materia prende forma sulla tela a disegnare cupi scenari popolati da figure inquietanti, si compongono, attraverso le parole del regista, quei frammenti di ricordi e visioni che sono poi confluiti nel suo linguaggio cinematografico e che hanno contribuito a fissarne e renderne immediatamente riconoscibile la cifra stilistica: l’apparizione “rivelatrice” di una donna nuda, in una sera in cui David, bambino, giocava con il fratello John davanti casa, richiama subito alla mente la comparsa dal buio di Isabella Rossellini in Velluto blu (1986); la prima sigaretta di marijuana fumata in automobile, con David ipnotizzato dalle linee bianche che separano le corsie, in un progressivo e straniante effetto ralenti, ci riporta ai titoli di testa di Strade perdute (1997) e allo straniamento onirico di Mulholland Drive (2001); il ricordo di un concerto di Bob Dylan, visto così da lontano da farlo apparire minuscolo, sembra ispirare il personaggio di Ronnie Rocket e le sue avventure rimaste poi sulla carta; l’atmosfera di angoscia e di decomposizione “organica” respirata a Philadelphia – tra desolanti “paesaggi urbani”, capannoni industriali abbandonati, sferraglianti acciaierie ed un’umanità “dantesca” con vicini di casa maleodoranti e sfuggenti e lascive signore fuori di testa – costituirà un campionario inesauribile di spunti cui Lynch attingerà per i suoi lavori cinematografici. La consapevolezza delle potenzialità espressive del cinema e della dialettica tra immagine pittorica ed immagine in movimento gli verrà da un suo dipinto: “È stato uno dei miei quadri. Non ricordo quale, ma si trattava di un dipinto quasi completamente nero. C’era una figura che occupava il centro della tela. Quindi, mentre stavo osservando la figura nel quadro, ho avvertito un leggero spostamento d’aria e ho colto un piccolo movimento. E ho desiderato che il quadro fosse realmente in grado di muoversi”. Scoprire che d’arte si può vivere, per il giovane Lynch, rappresenta un autentico shock. “The Art Life”, afferma il regista, “è quel modo di passare la vita non facendo altro che bere caffè, fumare sigarette e dipingere. È lì che provi felicità infinita”. Il “perturbante” di David viene fuori anche attraverso alcuni intensi e significativi episodi legati al padre, come quando questi lo va a trovare a Philadelphia e David gli mostra con orgoglio i suoi dipinti ed i bizzarri esperimenti che conduceva nel seminterrato (un “immaginario disturbato” che suscita nel genitore un senso di sgomento e di preoccupazione: “fai in modo di non mettere al mondo dei figli”, gli dirà il padre) o come quando, tempo dopo, lo stesso Donald tenterà di persuaderlo a lasciar perdere la vocazione artistica e a trovarsi un lavoro serio per mantenere la piccola Jennifer. E qui abbiamo modo di toccare con mano il lato più fragile e sentimentale dell’artista, nell’ascoltarlo ricordare il turbamento e la profonda sofferenza in cui lo precipitarono la delusione ed i moniti paterni.

Shorts

“Non mi sono mai divertito tanto, nel cinema, come quando realizzai Eraserhead. Avevamo pochissimi soldi, costruivamo ogni cosa, ma eravamo liberi”.

Dopo la serie delle Industrial Symphonies, complessi mosaici geometrici atti a catturare le suggestioni e le ansie di una metropoli come Philadelphia, Lynch comincia a sperimentare le possibilità espressive della macchina da presa e realizza il suo primo cortometraggio, Six Figures Getting Sick (1966), che vince il concorso cinematografico annuale della Pennsylvania Academy of Fine Arts. Questa prima affermazione gli varrà la commissione di una seconda opera: nasce così The Alphabet (1968), ibrido tra video-installazione e cinema sperimentale e tra animazione in stop motion e recitazione, della durata di quattro minuti (ne vediamo delle allucinanti sequenze tagliate con protagonista Peggy). Grazie ad una sovvenzione di 5.000 dollari da parte dell’American Film Institute, nel 1970 Lynch realizza The Grandmother, mediometraggio senza dialoghi di 34 minuti. Girata nell’appartamento in cui risiedeva – le cui pareti vennero, per l’occasione, dipinte completamente di nero – la pellicola racconta la storia di un bambino che fa nascere una nonna da un seme per cercare di sfuggire agli abusi dei genitori. La svolta arriva nel 1971, quando l’American Film Institute lo premia con una borsa di studio da 10.000 dollari e lo sollecita a trasferirsi a Los Angeles per seguire il conservatorio dell’Accademia. Ed è proprio a questo punto che il documentario si interrompe, accennando alle difficoltà produttive e alla penuria di fondi – che porterà il regista a perdere la casa e a dormire sul set – che caratterizzarono la lavorazione (protrattasi per sei anni) del suo primo lungometraggio, Eraserhead – La mente che cancella (1977). Ciò che viene dopo, infatti, è la storia, più o meno conosciuta, del regista David Lynch e del suo Giardino delle Delizie cinematografico (il capolavoro di Hieronymus Bosch troneggia sul suo tavolo di lavoro).

It’s for you, Lula

Il documentario è dedicato alla più giovane figlia di Lynch ed è concepito come un diario privato da padre a figlia. Una lettera d’amore del regista alla figlia, o meglio alle figlie, alla famiglia, alle donne della sua vita. Un diario per immagini con la funzione di raccontare gli sforzi compiuti per costruire una carriera memorabile e per mostrare che la felicità, superati i settant’anni, è dipingere in libertà. Scostando il velo dall’icona, svela l’uomo David Lynch.  A tratti, il Lynch sullo schermo ricorda il personaggio di Richard Farnsworth in Una storia vera (1999): “Più andavamo avanti con la storia”, racconta Jon Nguyen, “più David ricordava il passato. C’è un lato di David molto americano, nel senso più tradizionale del termine. Una componente rétro epica, come se fosse uscito dagli Anni Cinquanta”. Ma la poiesis non si arresta, è parte integrante di ciò che vediamo, a testimonianza che proprio di art life si tratta: “Nel nostro film lo vedete prendere appunti o scarabocchiare su un foglio giallo, più volte”, conclude Nguyen. “In quei momenti scriveva alcune delle storie di Twin Peaks che vi presenterà nel 2017. Quelle storie gli venivano fuori all’improvviso. E lui le annotava in diretta davanti a noi. Eravamo molto felici di trovarci in quella stanza e assistere al processo creativo”.

QUI l’elenco delle settanta sale italiane in cui il film sarà proiettato

Titolo originale: id.
Regia: Rick Barnes, Jon Nguyen, Olivia Neergaard-Holm
Distribuzione: Wanted
Durata: 90′
Origine: USA/Danimarca, 2016