Senza ombra di dubbio quello di Straub-Huillet è un cinema “altro” perché più che dei globalizzanti effetti speciali, essi sono maestri di “affetti speciali”. Non vi è traccia di competizione con gli altri modelli di cinema, ma semmai una sincerità assoluta nel rapporto con il pubblico, perché non considera lo spettatore un interlocutore da adescare o stordire, anzi un soggetto complice, capace di mettersi in gioco, di riappropriarsi del suo ruolo, delle sue ragioni ed emozioni. Un cinema dunque non compiacente, libero da ogni cliché estetico, ricco nella sua estrema povertà di mezzi, condizionato semmai solo dalla realtà pratica in cui agisce, dalla difficoltà e dalla fatica del suo farsi. Dunque un cinema che sin dall’inizio, “Machorka-Muff” (1962), da Heinrich Boll, fino a “Operai, contadini” (2001), da Elio Vittorini, coerentemente fa tabula rasa di tutte le stratificazioni preesistenti (stilistiche, linguistiche, sonore, figurative, narrative) per mettere in atto una provocazione costante rivolta prima di tutto allo spettatore, sollecitato a compiere uno scarto decisivo che lo liberi dalla posizione subalterna rispetto allo schermo e lo metta nelle condizioni ideali per esercitare, senza alcun ostacolo, il suo sguardo.

Straub e Huillet sembrano evocare ed invocare col proprio lavoro Buñuel: fare film per dimostrare che non viviamo nel migliore dei mondi possibili. Parlando di volta in volta di storia, letteratura, musica, pittura, di razzismo e lotta di classe, d’invincibili giochi di potere e rivoluzioni sempre intempestive, passando da Corbeille a Kafka, da Bach a Schonberg, da Holderlin a Vittorini, a contare nei film dei due autori è tutto quello che non si consuma in un facile riconoscimento. Si parte da un testo, sempre, per arrivare comunque ad un altro testo, che è quello dato dal cinema, fatto d’inquadrature e découpage, dove a contare non sono più la musica di Bach o la pittura di Cézanne o i versi di Holderlin, bensì quella musica, quella pittura, quei versi, con in più la riscoperta di una luce, di un suono, del giusto peso dato ad una parola (recitata con accento atonale, sempre “citata”, fatta propria dall’attore) o di una pausa improvvisa che spezza il discorso, o, anche lunghe, insistite, sconcertate panoramiche, profondità di campo misurata dagli attori e dalle cose inquadrate, un controllo assoluto del set. Una recitazione classica ma non perfetta, scolpita, priva di emozioni che non siano quelle dell’attore che agisce senza rete, impegnato in lunghi monologhi, detti restando immobile e spesso guardando obliquamente rispetto all’obiettivo, verso un fuori campo che, così, elegge o rifiuta, dialetticamente, lo sguardo dello spettatore come privilegiato interlocutore. È “il fuori” dell’inquadratura che non viene mai del tutto escluso, che esiste e si annuncia (il fruscio del vento sull’erba, l’ombra delle nuvole, il rumore della città o della campagna), arricchisce e smargina “il dentro”.

Con Straub-Huillet il cinema mette in atto ogni volta la prova più ardita: coniugare la densità e il valore del testo con la misura necessaria, quasi fisica, incontrollabile a dispetto di qualunque rigore, dell’adattamento visivo. Nel cinema di Straub-Huillet, il testo è certamente presente e fondamentale ma vale solo come punto di partenza e ritorno del processo cinematografico. La loro posizione rispetto al testo originario, per quanto importante e complesso esso sia, è sempre di mettersi alla giusta distanza, per meglio vederlo e, con Brecht, meglio giudicarlo. Questo è cinema-cinema al massimo della sua potenzialità espressiva; decisivo nei film è tutto quello che si vede e si sente: ogni centimetro quadrato del fotogramma, ogni suono rubato dal microfono. Le inquadrature enucleate e reiterate, con un campo visivo delimitato dalla focale, moltiplicano e dilatano il senso espressivo ed emotivo dell’immagine nel suo insieme.
La filmografia degli Straub è forse una di quelle che più scoraggiano il lavoro di periodizzazione. I due cineasti hanno trovato rapidamente una posizione radicale dalla quale ogni lavoro successivo non si distacca mai, se non come forma di possibile variazione, da un fondo immutabile.
Solo i primi due film, rispettivamente “Machorka-Muff” (cortometraggio inedito in Italia del 1962) e “Non riconciliati o solo violenza aiuta dove violenza regna” (mediometraggio, 1964-65) si distaccano dagli altri per l’importanza primordiale data al montaggio.
Dal racconto di Heinrich Boll, “Diario della capitale”, Straub-Huillet forgiano, grazie alla satira dell’autore tedesco, un’arma nuda per i molti che all’epoca non erano né “militaristi” né “antimilitaristi” costruendo l’equazione Militare=Assassino.
“Biliardo alle nove e mezza” di Boll ispira la coppia di cineasti per la seconda volta e per la loro seconda opera. Mentre il primo film era la storia di una violazione, il secondo è la storia di una frustrazione: la frustrazione della violenza del popolo tedesco che ha fallito la sua rivoluzione del 1849 e che non è riuscito a liberarsi del fascismo. Il film ha scartato tutto ciò che il romanzo di Boll comportava di pittoresco, di satirico, di aneddotico, di psicologico al fine di fare, attraverso una famiglia borghese, una pura riflessione cinematografica, morale e politica sulla Germania.
“Cronaca di Anna Maddalena Bach” è del 1967 e qui si compie l’ennesimo grande capolavoro di Straub-Huillet: la musica resa vera materia estetica del film. Una donna parla di suo marito e della storia d’amore che si mostrano attraverso le ineguagliabili composizioni musicali.
“Otone”, (1969) tratto dall’opera omonima di Pierre Corneille, e “Lezione di storia”, (1972) tratto da “Gli affari del signor Giulio Cesare” di Bertolt Brecht sono sicuramente i primi documenti espliciti di cinema politico di Straub-Huillet anche se privi di slogan e di interventi diretti. È un cinema dialettico, con quel tanto di ambiguità che la dialettica consente.
Dopo altri due titoli del 1972 e del 1974 costruiti su musiche ed opere di Arnold Schonberg si giunge nel 1976 ad un’opera fondamentale: “Fortini/Cani” da “I cani del Sinai” di Franco Fortini. Il passo avanti, compiuto in questo film dagli autori, è quello di aver introdotto nell’immagini insieme al libro anche l’autore del libro stesso. Fortini non è solo autore ed attore ma anche lettore.
Probabilmente però il film più ambizioso dei due registi è “Rapporti di classe” (1983), vincitore del Premio Speciale al Festival di Berlino. Rigoroso, severo, iperrealistico quasi, è tratto dal racconto “America” di Kafka e ne dà la rappresentazione fedele, violenta, assoluta e non un’interpretazione. Cinema alto, per molti versi anche cinema-limite: l’uomo non è, non è stato, non sarà mai, il centro dell’universo, ma una parte marginale e pure eccezionale del tutto.
La pittura segna il percorso artistico di Straub-Huillet nel 1989 con “Cézanne”. L’opera è il contrario di un film-lavagna: niente è proposto in maniera analitica. Filmare è mostrare: doppiamente, in questo caso, perché si tratta anche di mostrare ciò che mostra, le tele di Cézanne, e di far capire come loro mostrano. Mostrare: il cinema non fa altro, sempre; ma non ha il potere di mostrare realmente, solo quello di lasciar vedere.
Negli ultimi due film Straub-Huillet si sono confrontati con i romanzi di Elio Vittorini. Nel 1998 con ”Sicilia!” si raggiunge un nuovo capolavoro. Il testo da cui trae origine il film è “Conversazioni in Sicilia” e il risultato finale sfocia in una commozione autentica: materialista nella misura stessa in cui libera spiritualità. “Sicilia” interroga il presente dei popoli schiacciati dal progresso; interroga il paesaggio nel momento in cui viene cancellato; interroga il desiderio sacrosanto di azione e di vendetta, lo sdegno di chi è privato del sapere.
Attraverso, invece, “Donne di Messina” (2001) nasce “Operai, contadini”, una sorta di inchiesta che cerca di far luce sulla storia. Il film gioca su un principio generale di straniamento. I personaggi leggono un testo, immobili, di fronte a un invisibile pubblico o tribunale, perché la tensione di ogni immagine, il movimento dolce e durissimo del film nasce dal lavoro sulla visualità, sulla luce sospesa, allargata, in sintonia con i rumori impercettibili di quel bosco che è il luogo senza nome e senza tempo, panoramica di un mondo che potrebbe essere a qualunque punto del suo esistere.