Toni è un film spartiacque nella carriera di Renoir; il regista vi è ritornato spesso nei suoi scritti, sottolineando come proprio dal lavoro su questo film sia scaturita in lui la consapevolezza di voler abbandonare la narrazione incentrata sull’individuo, sul protagonista centrale di una storia, a favore di un’immagine corale, molteplice, in cui i personaggi si muovono all’interno di una fitta rete di rapporti che li connette tutti, e li fa essere (al di là dello spazio che effettivamente ricoprono all’interno del film) di eguale importanza.
    Toni è sicuramente un film che anticiperà una serie elementi poi sviluppatisi all’interno del Neorealismo italiano – molti esteriori, di superficie: l’uso di molti attori non professionisti, la scelta di girare in esterni in luoghi reali, l’attenzione alle problematiche delle classi lavoratrici; alcuni più profondi: l’attenzione alla verità dei gesti come rivelazione dei sentimenti e delle passioni, e la precisione nel disegnare il rapporto tra i personaggi e l’ambiente in cui vivono – ma ciò che colpisce immediatamente in questo melodramma passionale ambientato nella campagna francese è, ancora una volta il notevole gioco d’equilibrio tra costruzione e libertà, tra apparenza e realtà dell’immagine.
    La compresenza di movimenti opposti in Toni riguarda la forma stessa della narrazione e della messa in scena. Se la struttura narrativa è quella del melodramma, Renoir si preoccupa di svuotare il film da ogni elemento in grado di accentuare artificialmente il pathos. Il melodramma (genere che eccede per definizione) viene invece contenuto in una struttura asciutta ed essenziale. Il montaggio è secco, a stacchi e senza molti effetti e le scene d’azione sono narrate attraverso poche e veloci inquadrature, quasi ad evidenziare il fattto che il film va in un’altra direzione, si interessa di qualcosa d’altro.
Il gioco d’equilibrio tra elementi eterogenei, tra forme in conflitto – non si tratta di un movimento dialettico, quanto di una compresenza di opposti, di un mondo che rivela la propria organicità (nel cinema come nella realtà), mostrando la complessità dei suoi rapporti interni – rivela quindi, anzitutto, un modo di guardare, un atteggiamento (anzitutto morale) del regista di fronte a ciò che si accinge a filmare. Quando la macchina da presa si sofferma con rispetto (e allo stesso tempo lasciando che la scena irrompa in tutta la sua naturale sensualità) su Toni che si china sulla schiena di Josefa in mezzo al sentiero di campagna per toglierle l’insetto che si è infilato in mezzo ai suoi vestiti, quello che qui è in gioco è proprio la moralità dello sguardo, la capacità che ha il cinema di fare di un istante, di un gesto, la vera posta in gioco dell’immagine. Posta in gioco importante, perchè sarà il cinema moderno, a partire da Rossellini a portare fino in fondo questa dinamica di uno sguardo che è interessato ad altro rispetto a ciò che appare a prima vista sullo schermo. Renoir-Rossellini: un binomio che crea un percorso fondamentale per il cinema moderno e che va al di là dei rapporti possibili tra Toni e il Neorealismo, proprio perchè in entrambi, il cinema viene ripensato come sguardo in grado di penetrare la realtà, come riconosceranno poi gli autori della Nouvelle Vague. Come scriverà Jean Douchet «Rossellini non faceva altro che continuare Renoir, ma con qualcosa in più. Lavorando sulla nozione stessa di attualità, da una parte Rossellini accentuava ancor più il rapporto al diretto, al concreto, al reale; d’altra parte eliminava completamente tutto ciò che era il residuo di una tradizione drammaturgica, portava qualcosa di nuovo proprio nel trattamento del racconto, della sceneggiatura e direi anche della scrittura». è significativo il fatto che il critico francese evidenzi proprio questo aspetto come elemento alla base della nuova idea di cinema che caratterizzerà poi la Nouvelle Vague. L’idea di un cinema che lavora su più livelli e in cui lo sguardo è sempre alla ricerca di altro, di un reale che si disvela di fronte agli occhi di chi  sa guardare. Ed è lo sguardo al centro del commosso ritratto che lo stesso Renoir farà di Rossellini nel 1954: «Quest’uomo esiste anzitutto per i suoi occhi. È il senso della vita che costituisce il suo punto di riferimento con resto del mondo. È attraverso i suoi occhi che assorbe, che registra, che penetra: due occhietti a vite, capaci di forare le superfici più coriacee. Poi vi si aggiunge il suo cuore, poi il cervello si mette ad analizzare a fondo».

IL DVD