Per Mizoguchi la tragedia ha sempre una derivazione esterna. Come in un moto centripeto, si sviluppa al di fuori del controllo e della volontà della sua (femminile) vittima, a cui non resta che reagire in modo da evitarne le conseguenze più drammatiche e umilianti. Nelle sue storie le donne non sono mai artefici del loro destino infelice, ma semplici passeggere di una catena di disgrazie senza fine, che avvolge le sue prede in un’escalation continua di eventi dolorosi. Sono oggetto, cioè, delle azioni, dei disegni o dei progetti di uomini scellerati, che in virtù del loro status privilegiato di patriarchi, scaricano le conseguenze drammatiche dei loro misfatti sulle figure femminili, subendone solamente in parte le ripercussioni. Un andamento che richiama le traiettorie infernali delle eroine di Vita di O-Haru (1952) e de I racconti della luna pallida d’agosto, e che in Elegia di Osaka (1936) Mizoguchi anticipa nelle sue teorizzazioni più moderne, a dimostrare come in Giappone la condizione femminile non sia mai andata oltre lo stigma della subalternità.

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Ci troviamo allora nella Osaka contemporanea, città a metà tra gli ideali conservatori e l’avvento delle concezioni più progressiste, da sempre per il cineasta il viatico ideale per un’osservazione diacronica dei suoi fenomeni. La giovane protagonista di Elegia di Osaka, Ayako (Isuzu Yamada) è costantemente tesa tra due moti contrari, cristallizzati in un ambiente (interno) famigliare di stampo tradizionalista, e nello spazio (esterno) di una città aperta alle influenze di matrice occidentale. Nel suo lavoro da centralinista per un’azienda farmaceutica, così come nella relazione paritaria con il fidanzato, cerca di (ri)trovare una via per l’indipendenza, in contro ad una società che ne delegittima le aspirazioni. Ma come in tutte le narrazioni mizoguchiane (e in quelle di Naruse) ella non può essere padrona del proprio destino, avvolta com’è in una rete di relazioni (famigliari, societarie, lavorative) che ne richiedono di volta in volta la delegazione delle aspirazioni soggettive verso i doveri patriarcal-comunitari. E a causa degli errori del padre, accusato di appropriazione indebita di denaro ai danni della sua società, è costretta a diventare l’amante del suo datore di lavoro, in modo da ripagare i debiti di famiglia con il suo (auto)annullamento.

È in questo punto che Elegia di Osaka metabolizza i codici strutturali di una poetica, e insieme le sue declinazioni riflessive più feroci e polemizzanti. Le conseguenze delle azioni maschili non solo vengono affrontate esclusivamente dalla donna/vittima, ma decretano un terrificante percorso discendente in cui è “l’eroina” a subire, nella sua singolarità drammatica, le ramificazioni (dis)umane di un orizzonte patriarcale. Di una società, cioè, che (ri)genera i suoi codici più abietti nella moltiplicazione reiterata di sottogruppi e istituzioni tradizionali, che continuano a sopravvivere proprio in virtù della proliferazione delle stesse ingiustizie da essi attivate. Non è un caso, allora, che la condizione di Ayako arrivi al suo culmine drammatico nei due contesti più propriamente tradizionalisti del Giappone: ovvero nel teatro e nella famiglia. Analogamente alla Noriko di Tarda primavera, anche in Elegia di Osaka la protagonista raggiunge il suo punto più tragico nel momento in cui viene umiliata dalla moglie del danna (il cliente-marito della relazione padrone-geisha) in occasione di uno spettacolo di bunraku (il teatro di marionette, nel caso di Noriko era ad una rappresentazione Nō). Ayako è qui completamente indifesa, vulnerabile, schiava ormai di una situazione da cui non può sottrarsi. Uno stato critico che trova la sua condensazione tragica nella famiglia, ingabbiata com’è nelle maglie di un conservatorismo spropositato, e disposta addirittura a sacrificare il benessere di una figlia in onore delle pressioni comunitarie più anacronistiche. In direzione così di un racconto radicale e oltranzista, che esalta la sua meravigliosa eroina a simbolo tragico della narrazione, e in cui la messa in scena delle sofferenze è testimonianza e critica dei sacrifici continui a cui è soggetta la donna nel sistema patriarcale nipponico.

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I motivi per cui Elegia di Osaka occupa un posto essenziale nella filmografia di Mizoguchi trascendono i soli esiti narrativi. Segna l’inizio della storica collaborazione con Yoshikata Yoda – con cui il regista scriverà tutti i suoi film più importanti fino a L’imperatrice Yang Kwei-fei (1955) – e insieme dello spirito polemico con cui sfida le disuguaglianze sistematiche del suo paese. L’avveniristico uso della profondità di campo anticipa inoltre le sperimentazioni fotografiche di Toland/Welles in Quarto potere, secondo termini e configurazioni che trovano nelle declinazioni autoctone i loro (unici) orizzonti riflessivi. Quel che Mizoguchi vuole veicolare stagliando la sua protagonista sullo sfondo dell’inquadratura è il ritratto di una donna ferita, calpestata, ma mai sconfitta, che con la forza delle sue convinzioni arriverà finalmente a dominare il primo piano e a restituire alla fine del film l’immagine di un volto nobile, a metà tra il pianto e l’orgoglio. Il “primo, vero inizio” – a detta del cineasta – di una delle parabole filmiche più memorabili e strazianti che il cinema ci abbia mai donato.

Titolo originale: Naniwa Erejī
Regia: Kenji Mizoguchi
Interpreti: Isuzu Yamada, Yoko Umemura, Chiyoko Okura, Shinpachiro Asaka, Benkei Shiganoya, Eitarō Shindō, Kunio Tamura, Seiichii Takekawa, Kensaku Hara, Takashi Shimura
Distribuzione: Indiecinema
Durata: 71′
Origine: Giappone, 1936

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