FAR EAST FILM 9: Nel cuore di Patrick Tam

La retrospettiva del FEF 9 omaggia uno degli autori della New Wave hongkonghese, Patrick Tam, che in poco più di dieci anni lascia il segno imponendosi come maestro di Wong Kar-wai e di un nuovo modo di fare cinema. Dopo un silenzio durato 17 anni torna oggi con un'epopea familiare che ne conferma talento e la stessa voglia di esprimersi

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Il fiore all'occhiello della nona edizione del Far East Film Festival è senza dubbio la retrospettiva dedicata a Patrick Tam. Dopo tre anni di certosino lavoro, testimoniati da un monumentale saggio curato da Alberto Pezzotta, torna alla luce in tutto il suo splendore l'opera omnia di uno dei registi hongkonghesi in assoluto meno visti, causa l'irreperibilità di tante sue opere. Oltre alla produzione cinematografica il CEC ha pensato bene di fornire un ulteriore strumento di analisi critica, coadiuvati dall'indispensabile Law Kar e dall'Hong Kong Film Archive, proiettando anche le regie televisive, fondamentali per comprendere il background e l'evoluzione artistica del «director in focus».

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Tam si impone a Hong Kong durante la New Wave, movimento innovativo a cavallo tra anni '70 e '80, e come tanti colleghi si fa le ossa sul piccolo schermo, dove approfondisce la tecnica e impara, complici gli studi all'estero e una passione per il cinema d'autore europeo, le regole del linguaggio filmico. Il suo interesse è prettamente formale, come dimostrano i primi esperimenti. Le storie, anche banali, diventano allora un modo per interagire con il pubblico e, al contempo, con la macchina da presa, per cui mostra un amore viscerale. Ispirato da Godard, dal cinema italiano degli anni '60 di Antonioni e Ferreri, e parallelamente influenzato, forse inconsciamente, dalla tradizione popolare cinese, non solo cinematografica ma anche pittorica e figurativa, il regista stravolge come e più degli altrettanto rinomati colleghi – tra cui Tsui Hark, Ann Hui, Yim Ho – la grammatica del cinema commerciale, che sottomette all'eleganza stilistica nel tentativo di ideare un compromesso intellettuale ed ambizioso.

La serie C.I.D. (1976), rappresentata da cinque episodi, nasce da premesse poliziesche: in Missing Girl il sangue è protagonista, in Two Teddy Girls, a tratti ingenuo ma avvincente, lo sono le indagini di un commissario sulle tracce di due ladre. Siamo di fronte ad una fiction popolare, prodotta con coraggio dall'emittente TVB, che programma i risultati ottenuti in prima serata, colpendo il pubblico con dosi estreme di realismo, ma offrendo prodotti di grande qualità. Il telefilm non è più mero intrattenimento ma un racconto breve pregno di significati, ben più profondo della superficie exploitation che comunque sfoggia con rinnovato vigore. Dawn, Noon, Dusk, Night, uno dei vertici della serie, dimostra come la cornice del genere non basti più a soddisfare l'autore, che amplia il suo sguardo per ridipingere la società e i suoi malesseri. Rispetto ai film preconfezionati dagli studios in auge, gli Shaw Brothers in primis, le immagini rispecchiano con coerenza quel substrato urbano in movimento continuo che risponde al nome di Hong Kong.


Gli impulsi artistici di un grande direttore di attori, innamorato dalla cultura in ogni suo aspetto, desideroso di sfoggiare le sue competenze con citazioni, rimandi ed omaggi, ma senza snobismo, si fa ancora più evidente nelle due serie successive, più introspettive. Seven Women (1976), dedicata alla psicologia femminile, è uno studio sistematico della contemporaneità, dove materialismo e ideologie convivono. Ugualmente estrema ed elegante 13 (Thirteen, 1977), coacervo di patologie e impulsi che partendo dall'ego esplodono con forza inaudita, coinvolgendo in questa metamorfosi tutto ciò che li circonda. Dedicati espressamente ai suoi miti e alle sue muse, come Jean-Luc Godard o l'attrice Miu Kam-fung, gli spezzoni trasfigurano la realtà in frammenti espressionisti. E' il segnale finale di un'epoca di transizione tra il passato e il futuro: il presente, postmoderno per eccellenza, si compie nella follia metropolitana e in quelle patologie soggettive tipiche dell'individuo (a)sociale perso nella sua condizione di ingranaggio nell'industria (anche cinematografica) degli stereotipi. Aiutato dalla recitazione di tante giovani star emergenti, come i debuttanti Simon Yam o Chow Yun Fat, Tam rifugge le trappole della mondanità e colpisce senza scrupoli, nervoso e irrequieto, le certezze di ogni classe sociale. I suoi colpi d'accetta, inferti grazie ai colori primari accecanti, alle colonne sonore a base di musica classica e al montaggio innovativo, non prevedono prigionieri.

Il passaggio al grande schermo, inevitabile, parte con un wuxiapian, ossia una rivisitazione stilizzata della tradizione classica del cappa e spada. Elegante, iperrealistico, curatissimo per quanto riguarda costumi, scenografia e stunt, The Sword (1980) colpisce per il rigore formale. Che si occupi di thriller (Love Massacre, 1981), di commedie leggere (Cherie, 1984, quasi un tributo all'attrice Cherie Chung) o di noir (My Heart Is That Eternal Rose, 1989), Tam plasma la sfera dei generi a suo piacimento, e per i propri fini elevati. I personaggi a tutto tondo di cui si serve sono allora pedine che si scontrano sullo scacchiere del fato e che, dietro i proiettili e i videoclip cantopop, soffrono la loro condizione di fallibili esseri umani.


Nomad (1982) è il film più importante del primo periodo della carriera di Patrick Tam. Si parte ancora una volta da premesse commerciali, rifacendosi al trend degli youth movies di Clifford Choi in auge in quel periodo al box office. Ma subito l'energia della gioventù perduta di quattro ribelli snob filo-giapponesi è sporcata dal realismo della città, dal materialismo della pubblicità e dal rosso sangue che sgorga a litri nel finale crudissimo. Allo stesso modo, giocando con gli umori contrastanti, Final Victory (1987) si configura come la summa poetica di un tipo di cinema che oggi purtroppo non esiste più, capace di coniugare in un colpo solo ambizioni intellettuali e prospettive commerciali. Storia di un boss che affida al fratello le due amanti, e che dal pavido parente viene quasi involontariamente tradito, la pellicola vive con i suoi caratteri – memorabile Eric Tsang, clown dall'infinità tragicità per cui non si può non tifare – e con i paradigmi tattici della regia. Chiudono il cerchio la colonna sonora e la fotografia che cerca, alternativamente, colori caldi e freddi, per un capolavoro di rara efficacia.


Dopo un film difficile e sofferto come Burning Snow (1988), girato a Taiwan in condizioni economiche precarie, Tam medita il ritiro, poco soddisfatto di quanto ha sinora creato e delle poche possibilità di esprimersi che i pragmatici produttori cantonesi gli concedono. Dopo 17 anni di silenzio, passati a montare documentari e a insegnare cinema all'università, prima a Kuala Lumpur e poi a Hong Kong, il regista si considera pronto per una rentrée che suscita scalpore. Monumentale ritratto di una famiglia cinese che, in Malesia, scopra la propria disfunzionalità e gradualmente si disgrega, After This Our Exile (2006) è un lavoro sentito e toccante. Visto nella versione completa da 160 minuti (la stessa presentata alla Festa del Cinema di Roma), il film è magnifico ed eloquente e, nonostante la mole, mai prolisso o oltre il necessario. Aaron Kwok, brutale e manesco, merita i plausi per una metamorfosi attoriale del tutto inattesa, così come il piccolo protagonista, dallo sguardo reattivo e intelligente. Meritatissima l'incetta di premi alla cerimonia degli ultimi Hong Kong Film Award, a sancire il meritato plauso per un filmaker ancora sottovalutato, la cui importanza storico-artistica è un piacere da (ri)scoprire.

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