FCE18 – Ferzan Özpetek incontra Nuri Bilge Ceylan

Premio Miglior Regia al Festival di Cannes 2008 e storica nomination all’Oscar come Miglior Film Straniero (prima candidatura per la Turchia) con Le tre scimmie, Nuri Bilge Ceylan sembra avere stabilito un rapporto privilegiato con la cittadina della Costa Azzurra, prestigiosa vetrina internazionale che gli ha portato numerosi premi (LEGGI QUI l’incontro con Sentieri Selvaggi al 67° Festival di Cannes): Grand Prix per Uzak (2003) e C’era una volta in Anatolia (2011), Palma d’Oro nel 2014 per Il Regno d’Inverno. Il Festival del Cinema Europeo di Lecce, oltre a presentare la rassegna completa dei suoi film, lo ha premiato con l’Ulivo d’Oro alla Carriera e ha proposto un’interessante ed affollata masterclass con il regista turco, moderata dall’amico Ferzan Özpetek.

Il mio amico Ferzan

Ho conosciuto Nuri Bilge al Festival di Antalya dove presentai il mio primo film, Il Bagno Turco (Hamam), nel 1996”, racconta Özpetek. “Non conoscevo nessuno, non conoscevo l’ambiente, mi sentivo un pesce fuor d’acqua. Ero a digiuno dei meccanismi concorsuali di una rassegna cinematografica. Ricordo che rimasi folgorato dal manifesto del suo film Kasaba – dal nome di un piccolo e sperduto villaggio turco – ed ebbi subito la sensazione che si trattasse di un grande film. Da allora si è sviluppata una grande amicizia, un rapporto di cui sono orgoglioso e che ritengo molto importante perché fonte costante di scambio e di osservazioni reciproche. Amo tutti i suoi film, ha cambiato lo sguardo anche cinematografico degli spettatori turchi. I suoi film sono apprezzati in tutto il mondo e ha ricevuto quello che per me è il più importante premio cinematografico internazionale, anche più dell’Oscar: la Palma d’Oro a Cannes”.

Quelli di Antalya furono giorni emozionanti e pieni di entusiasmo, ero ai primi passi della mia carriera e cercavo un appiglio, un punto di riferimento”, ricorda Ceylan. “Ne conservo un ricordo molto affettuoso. Vedere poi il film di Ferzan è stata per tutti noi una notevole sorpresa, anche per gli aspetti legati alla naturalezza delle immagini e alla qualità stilistica, elementi nuovi per il cinema turco”.

Principi di poetica della visione

Alla domanda su come, attraverso i suoi film, riesca a parlare del suo paese e su che cosa intenda raccontare della sua visione del mondo e della sua terra agli occhi di uno spettatore estero, Ceylan chiarisce con forza alcuni punti chiave del suo approccio registico:Voglio precisare che con il mio cinema non intendo lanciare alcun messaggio preciso e definito, non voglio fare statement, non mi interessa assolutamente fare delle dichiarazioni. Anche da semplice spettatore, non amo particolarmente quei film che veicolano questo tipo di messaggi forti e concreti. Questo perché sono una persona alla continua ricerca di un senso, un senso della vita e delle cose, che intendo dare alla mia esistenza e trovare attraverso una ricerca personale. In qualche modo, la vita mi fa piovere addosso delle immagini e io cerco di collocare queste immagini all’interno di situazioni reali, perché sono un essere umano che, come tutti, vive anche di dolori, di ansie, discute e si confronta con gli altri, ha le sue preoccupazioni ed i suoi umori, le sue turbolenze anche molto forti e che cerca di raccontare la vita umana e, nel raccontarla, cerca di capire meglio se stesso. Attraverso gli strumenti che il cinema mi offre, come le immagini, i suoni e la trama, sono io che devo trovare un senso ed attribuire un significato a quello che giro. Non intendo fare, per così dire, il pifferaio, come nella celebre favola, l’incantatore di topi. Anche perché non saprei dove portare coloro che incanto, non è affatto questa la mia ambizione. Per quanto con l’esperienza abbia raggiunto una certa padronanza e sicurezza nei miei mezzi, cerco il mistico e il misterioso, mi affascinano ed incuriosiscono quelle cose che ancora non ho colto ed afferrato”.

Monto, ergo sum e l’indefinito della scrittura

CEYLANTrovo che il montaggio sia la fase più importante della lavorazione di un film. Il motivo principale è la mia grande indecisione, non ho le idee molto chiare durante le riprese. Del resto, sono una persona indecisa anche nella vita privata e la cosa mi crea qualche problema. E ciò al momento di girare diventa forse un punto di forza perché mi permette di lavorare su centinaia di possibilità per rendere al meglio la psicologia umana, un aspetto per me fondamentale. Durante le riprese cerco di impiegare il poco tempo a disposizione per fare più versioni possibili di quello che ho in mente, in modo da avere molto materiale nella fase di montaggio. Per questo il montaggio è una fase effettivamente lunga, ma anche molto produttiva perché è allora che cerco di ricostruire, di trovare degli equilibri e di dare la struttura che voglio ad un film”.

Guardando i suoi film viene in mente quello che diceva Pasolini a proposito del cinema come qualcosa che ha a che fare molto di più con la poesia che non con la prosa. Come si rapporta nei confronti della scrittura e come riesce a sviluppare e costruire i personaggi anche attraverso le suggestioni visive, oltre a quelle narrative? Qual è il suo approccio al plot – forse un’ossessione che sta uccidendo il cinema contemporaneo? “Innanzitutto per me la scrittura e la fase di sceneggiatura si presentano sempre come un’incognita, è davvero un grande indefinito. Provo spesso anche un senso di impotenza, di impossibilità a fare quello che penso, e non di rado sono talmente scoraggiato da pensare di mollare tutto perché temo che non riuscirò mai a realizzare ciò che ho in mente. Ho scritto i miei ultimi quattro film sempre con squadre di due o tre persone, mentre quelli precedenti li avevo scritti da solo. Mia moglie Ebru è sempre stata al mio fianco ed è diventata parte di questo team creativo. Già in passato, nel confrontarmi con lei e nel chiederle consigli, avevo avuto modo di apprezzare il suo talento nello scrivere racconti. Da quando poi l’ho inserita fisicamente nella squadra di lavoro ho capito anche l’importanza che questo poteva apportare in termini di organizzazione dei compiti”.

Brainstorming e personaggi in cerca di definizione

Ceylan elogia i vantaggi del lavoro di squadra e ritiene il brainstorming un metodo fondamentale per la creazione di qualsiasi testo, proprio perché la mente di una persona sola avrà sempre lasciato indietro o trascurato qualcosa di prezioso e si sarà imbattuta in un vicolo cieco, per quanto si tratti di una mente brillante. “Se osserviamo anche i grandi film, vediamo che ci sono delle falle, delle parti che non riusciamo a cogliere e che non sappiamo da dove derivino. Sono convinto che attraverso il confronto una mente umana cresca. Certo, collaborare con mia moglie non è facile, ci troviamo spesso a litigare e talvolta subentrano delle dinamiche personali e relazionali che si sovrappongono al lavoro. Tuttavia, sono arrivato a pensare che preferisco che quello che scriviamo sia frutto di litigi, anche molto faticosi, perché alla fine sono molto soddisfatto del prodotto che viene fuori. Uso comunque la parola soddisfazione con estrema parsimonia, perché ritengo che una sceneggiatura non raggiunga mai una versione finale. Sono uno che preserva sempre i suoi dubbi, d’altra parte il lavoro di regista, così come la vita stessa, è qualcosa che non si arresta mai. Si tratta di un processo continuo che prosegue tra tanti scoraggiamenti e momenti di stasi, ma ecco che dopo un durissimo lavoro di sei mesi alzo la testa e mi rendo conto che la sceneggiatura è pronta. Ma il processo non finisce qui, perché la fase di scrittura continua durante le riprese, dove continuo a modificare, ad aggiungere o togliere dei particolari, e poi nella fase di montaggio, per la quale mi riservo sempre la libertà di stravolgere tutto. Penso che tutte le fasi di lavorazione di un film e di una creazione artistica in genere debbano essere amalgamate l’una all’altra, perché parto dall’idea che tutto può cambiare in corso d’opera. Forse è proprio questo dubbio incastonato dentro di me a conferire ricchezza alle mie pellicole”.

XVIII FCE_Masterclass Nuri Bilge CeylanQuanto alla creazione dei personaggi, il principio base è evitare gli stereotipi e le formule precostituite: “Ogni persona è potenzialmente mille cose diverse e anche nell’approcciarsi agli altri il più delle volte si hanno impressioni e sensazioni fugaci e fallaci. Solo dopo molto tempo e con l’aiuto del ragionamento arriviamo a capire perché abbiamo avuto quella specifica impressione di quella determinata persona. È come nei romanzi di Dostoevskij: tutti i protagonisti possono compiere qualsiasi azione da un momento all’altro. Chiudere un personaggio in una formula, quindi, è quanto di più sbagliato e riduttivo un regista possa fare”.

Progetti futuri

Incalzato dalle domande sul nuovo progetto, sulla storia che racconterà e su chi saranno i protagonisti, Ceylan racconta di essere impegnato nella lavorazione di un nuovo film il cui titolo provvisorio è Il Pero Selvatico. Ma si tratta ancora soltanto di una bozza e il regista, fedele al motto eracliteo del πάντα ῥεῖ, annuncia che il titolo potrebbe cambiare. “Parlare del mio prossimo lavoro mi spinge ad accennare qualcosa su di me, anche in riferimento all’ambientazione della pellicola. Io sono nato ad Istanbul, ma all’età di due anni mi sono trasferito con i miei genitori a Çanakkale, una città nei pressi dello Stretto dei Dardanelli. È qui che ho trascorso la mia infanzia ed ho girato i miei primi lavori cinematografici. Ed è qui che girerò il nuovo film. Quanto alla trama, potrei sintetizzarla come la storia del rapporto tra un padre e un figlio e, contemporaneamente, la vicenda di un insegnante. Come dicevo, con i miei film non voglio insegnare nulla e non amo adottare un tono didattico, ma in questo caso la figura dell’insegnante è funzionale a ciò che intendo raccontare ed ha un riferimento autobiografico. Ogni volta che con i miei genitori andavo a visitare i parenti a Çanakkale mi imbattevo in un uomo che di mestiere faceva l’insegnante. Era sposato con una mia parente, quindi era una frequentazione abituale. Ascoltavo sempre con interesse i suoi racconti, mi affascinava e lo trovavo molto saggio, eppure percepivo che non era affatto rispettato dalla comunità per motivi a me ignoti e questo mi spingeva ad indagare per capirne le cause. Mescolando questa esperienza personale con racconti letterari di mia conoscenza ho cominciato a strutturare il racconto per il nuovo film. Posso dire che sarà un film molto dialogato, come Il Regno d’Inverno. Quanto ai protagonisti, trattandosi di un film molto parlato ho dovuto necessariamente fare ricorso ad attori professionisti in grado di garantire una certa fedeltà alla sceneggiatura e ai dialoghi. Alcuni sono molto conosciuti in Turchia, altri meno. Non credo che siano noti in Italia e, in ogni caso, non ci saranno attori con i quali ho lavorato in precedenza”.

Di due scene da C’era una volta in Anatolia

Il suo cinema mette al centro l’uomo e i misteri della vita umana. In C’era una volta in Anatolia ci sono dei personaggi che presentano sfumature in cui uno spettatore, in una certa misura, si può riconoscere di volta in volta. Questa è la principale forza del cinema di Ceylan, un cinema memore della lezione di grandi scrittori come Čechov e Dostoevskij e che non racconta tanto un paese come la Turchia quanto piuttosto l’uomo. Nel film in questione assistiamo ad una scena particolare: una mela ad un certo punto cade da un albero, rotola e viene raccolta da un ruscello, con la macchina da presa che ne segue lo spostamento. Si tratta di una scena che ha suscitato grande interesse nella critica e tra il pubblico e che ha provocato reazioni contrastanti, venendo accolta ora con entusiasmo e favore, ora con incredulità e disprezzo. “Si tratta di un incontro casuale tra me ed un albero di mele. Vi spiego: nel cinema turco una fetta consistente del mercato audiovisivo è occupata dalle serie televisive e molti dei miei attori erano impegnati a recitare in alcune serie, per cui ci sono state frequenti interruzioni nelle riprese, anche di due o tre giorni. Ecco, durante queste pause forzate, giravo per i villaggi e le città della Turchia con la mia macchina fotografica alla ricerca di location per le scene future. Proprio durante uno di questi sopralluoghi mi sono imbattuto in questo albero carico di mele, forse un centinaio. Mi ha colpito molto e l’ho osservato a lungo: le mele, a causa del vento e del peso esercitato sui rami, cadevano e rotolavano fino a raggiungere un torrente e l’acqua le trasportava presso quello che potremmo chiamare un punto di raccolta. E lì la natura faceva il suo corso, le mele accumulatesi da tempo marcivano. In questo ho visto una potente metafora da utilizzare sia per il film e per l’idea che avevo nella testa, sia per la vista stessa: un viaggio che termina con una scena finale visivamente molto forte. Girare questa scena e realizzarne il montaggio è stato estremamente difficile, come potrete capire una mela non risponde agli ordini di un uomo e non sempre si muoveva nella direzione che volevamo. È stato molto complicato e laborioso, a lungo sono stato indeciso. Ad un certo punto ho pensato di far fare alla mela un percorso di liberazione, ho immaginato che non finisse nelle acque del ruscello come le altre e che non marcisse, ma che intraprendesse un percorso tutto suo, però alla fine ho rinunciato sulla base di come vedevo la vita in quel momento. In Turchia la scena ha suscitato molte polemiche: la gente si aspettava che la mela, rotolando lungo il percorso, finisse per urtare contro qualche oggetto o un cadavere. Forse anche Hollywood ha abituato lo spettatore a certe aspettative, ma non era quello che volevo raccontare”.

c-era-una-volta-in-anatolia-una-buia-scena-del-film-241641Sempre nello stesso film c’è un’altra scena che ha catturato l’attenzione degli spettatori: ad un certo punto si respira un’atmosfera molto pesante, si chiacchiera di problemi amministrativi e tutti aspettano di spostarsi ed ecco che entra in scena una ragazza presente nella casa del sindaco dove i protagonisti sono seduti – una creatura angelica, meravigliosa – che porta del caffè su un vassoio. Una lampada ne illumina il viso e si sente il tintinnio delle tazzine. L’arrivo di questa ragazza, ce lo spiega? “È una scena che, lo ammetto, è piaciuta molto anche a me da spettatore. Per essa mi sono ispirato ad un racconto di Čechov che si intitolava Le Belle Ragazze. In breve, è un racconto che parla di un bambino armeno in viaggio con il nonno nelle steppe. Ad un certo punto fanno una sosta in una piccola pensione ed entra in scena una bellissima ragazza che porta del tè. Il bambino resta molto colpito dalla bellezza di questa ragazza e si produce in lui una trasformazione. È come se questa visione segnasse per lui un prima e un dopo e, attraverso questa emozione fortissima, comincia ad indagare sul senso della vita e ad andare alla ricerca di un significato. È per lui un’esperienza di crescita importante, alla quale concorrono altri elementi più profondi del racconto che non starò qui a rivelarvi. Per me era importante, a quel punto delle riprese, trovare un elemento che avesse un effetto “rivelatore”, che trasformasse la rappresentazione scenica in qualcosa d’altro, proprio una trasformazione anche a livello interiore, spirituale, che si produce nell’animo dei personaggi, anche per capire meglio l’altro. Si tratta di una scena che dura pochi secondi ed assomiglia ad un sogno, ma è assolutamente reale. Non ho usato alcun elemento onirico e l’ho filmata come se fosse la realtà”.

A questa fonte di ispirazione letteraria si aggiunge poi un’altra vicenda occorsa sul set. Mentre scriveva la sceneggiatura, racconta il regista, per sviluppare la parte delle indagini si è rivelato necessario parlare con dei commissari di polizia e con alcuni burocrati dell’Anatolia. Tra di loro c’era un tipo sui generis, capace di pronunciare le frasi più sconvolgenti ed irripetibili, che un giorno raccontò come a volte i sospetti non proferissero parola neppure sotto tortura per tre giorni, salvo poi, sentendo una donna parlare o un bambino piangere, scoppiare improvvisamente in lacrime e cominciare a confessare tutto. “Sono rimasto molto colpito da questa dichiarazione ed è stato uno stimolo esterno molto forte e funzionale, perché in quel momento del film avevo proprio bisogno di trovare un motivo credibile affinché il sospetto confessasse all’improvviso le proprie colpe. C’è un episodio analogo ne I fratelli Karamazov: dopo che la polizia arresta Dmitrij, lo detiene in una stanza e lui si addormenta. Quando Dmitrij si sveglia, scopre un cuscino sotto la sua testa. Si mette a piangere e si domanda chi abbia messo lì quel cuscino. Non smette di fare questa domanda fino al momento in cui confessa un crimine che non ha commesso”.

Maestri passati e cinema vivente

All’immancabile domanda su chi siano i suoi mentori cinematografici e se, tra questi, ci siano anche registi italiani, Ceylan risponde così: “Ci sono moltissimi registi che mi hanno ispirato, per citarne alcuni dico Bresson, Ozu, Tarkovskij, Bergman. Quanto agli italiani, il primo che mi viene in mente è Michelangelo Antonioni, per me è una figura davvero fondamentale. Ho amato molto la sua cinematografia e non a caso quando recentemente mi hanno chiesto i miei dieci film preferiti ne ho citati due suoi, L’Eclisse e L’Avventura. Credo che Antonioni abbia saputo in qualche modo rappresentare e dare a voce a quello che fino ad allora era stato ritenuto non degno di trovare una sua espressione filmica e sia riuscito a dare peso e spazio a cose che, invece, ritengo molto importanti per la vita e per la stessa natura umana”.
Oltre ai maestri che ha citato quali punti di riferimento, ci sono registi contemporanei che la affascinano e con i quali sente una sintonia? “Difficilmente mi sbilancio in giudizi sul cinema contemporaneo, questo perché ritengo che per avere un’idea davvero compiuta su una filmografia questa debba avere raggiunto la piena maturità e debba già contenere in toto la poetica di un regista. Naturalmente, guardo tantissimi film e ci sono numerosi registi che apprezzo. Ne cito due, il francese Bruno Dumont e il messicano Carlos Reygadas”.

Čechov e la complessità umana

1412850574-il_regno_d_invernoIl rapporto con lo scrittore russo Čechov è stato spesso tirato in ballo. Che effetto le fa sentir definire i suoi film come čechoviani? “Innanzitutto, è il mio autore preferito. È un punto di riferimento molto forte perché è uno scrittore che ha saputo davvero scrivere riguardo a tutto ciò che riguarda la vita e l’uomo, rendendo la ricchezza e la complessità delle sfaccettature dell’animo umano. Tutte le volte che scrivo, ed è il caso anche del mio ultimo film, Il Regno d’Inverno – marcatamente čechoviano – inserisco riferimenti alla sua opera di cui in realtà spesso non ho memoria. Non saprei indicare dei riferimenti precisi, letterali. Di certo, ne Il Regno d’Inverno ho utilizzato soprattutto un suo racconto, Mia Moglie, in modo da costruire la struttura centrale del film. Ma penso che quando una persona raggiunge una certa familiarità con uno scrittore è come se lo interiorizzasse, come se lo facesse proprio, e non riesce più ad isolare i singoli momenti di ispirazione e i casi di influenza nella propria vita come nella propria attività artistica, perché ad un certo punto le due cose si mescolano in un modo inestricabile. Amo Čechov perché è capace di descrivere la sottigliezza dei sentimenti, anche quelli più impercettibili. Scrittore e uomo sono stati per me una fonte inesauribile di curiosità, ho visitato anche le tre abitazioni in cui ha vissuto, una a Yalta, un’altra in un villaggio a sud di Mosca e una terza a Mosca. Ho osservato gli spazi in cui ha vissuto, i suoi oggetti personali e ho potuto confermare l’idea iniziale che mi ero fatta leggendo i suoi lavori: quella di un uomo che mantiene sempre una certa distanza dalle proprie emozioni, in questo molto diverso da Dostoevskij, una persona che sicuramente le emozioni le ha vissute, molto curiosa e che si poneva domande sul senso della vita e della natura umana. Sicuramente era un uomo che provava dei turbamenti d’animo molto profondi, eppure, in qualche modo, riusciva a tenere a bada le pulsioni emotive e a mantenere un approccio distaccato. Questa caratteristica ha influenzato molto il mio modo di scrivere. Se leggete Čechov, vedrete che non troverete mai una passione smisurata nei confronti dei suoi personaggi, né di amore né di odio. Riesce a mantenere sempre un controllo ed un equilibrio nella costruzione delle sue storie. Certo, non è un autore facile da trasporre in una scrittura cinematografica e credo che l’immagine mi abbia molto aiutato in questo, proprio perché le sottigliezze che lui affidava alle parole io le affido alle immagini”.

Sulle location

Quanto alla scelta delle location, la città di Istanbul sembra piuttosto scomparsa dalla cinematografia turca negli ultimi decenni, infatti è stata quasi una sorpresa ritrovarla nel recente film di Özpetek, Rosso Istanbul (2017). Molti registi turchi preferiscono girare in altri centri o nei villaggi rurali, forse perché la metropoli è più difficile da raccontare. Come mai i suoi film sono spesso ambientati in altre realtà, comunque lontano da Istanbul che, invece, per anni è stata il centro propulsore del cinema turco?Diciamo subito che per me la location non ha tutta questa importanza e forse i critici le hanno attribuito negli anni, nel tentativo di interpretare i miei film, un valore più carico di significati di quanto non abbia fatto io. Come già detto, indago molto sulla natura umana e trovo che nel tempo l’uomo sia sempre lo stesso. L’uomo ci colpisce ed incuriosisce per la sua natura anche quando leggiamo un romanzo storico o un componimento antico e ci meravigliamo di quanto siano ancora attuali Shakespeare e Dostoevskij, questo appunto succede perché l’uomo non cambia. Al centro delle storie che creo c’è sempre l’uomo con la sua natura complessa. Come vi dicevo, io sono nato ad Istanbul ma ho vissuto anche in centri di provincia, per cui conosco sia la grande metropoli che i paesi periferici. Amo girare per la Turchia, ma la cosa importante è che la scelta della località sia compatibile con la storia che intendo raccontare, non faccio mai il percorso inverso, ovvero partire dal luogo per arrivare alla definizione di una storia. Per quanto riguarda, ad esempio, Il Regno d’Inverno, ho evitato volontariamente di ambientarlo in una località troppo conosciuta, non volevo ci fosse un’eccessiva concentrazione di persone. Tuttavia, per quella che era la costruzione della storia, avevo bisogno di un posto che fosse comunque dotato di una struttura ricettiva, come un hotel, che fosse in grado di attirare qualche turista anche nella stagione invernale. In questo senso, sono stato praticamente indotto a scegliere come location la Cappadocia perché era il solo luogo che offrisse una simile possibilità, in accordo con le esigenze della sceneggiatura. Nel cinema turco, forse, c’è stata una tendenza a girare i film nei villaggi, è nata proprio una corrente perché talvolta nel cinema ci sono queste mode. Ma non saprei fare una statistica degli ultimi dieci anni tra i film girati ad Istanbul e quelli girati fuori e confermare, quindi, quanto sia effettivo questo allontanamento dal centro”.

Musica, rumori e suoni

Oltre alla parte visiva, un film si compone anche di una parte audio. Che importanza attribuisce Ceylan alla musica nello sviluppare la sua poetica cinematografica e che tipo di suoni, rumori o strumenti musicali utilizza nel suo processo creativo? “Il cinema è un’esperienza prettamente visiva, un film naturalmente lo si guarda, quindi l’impatto visivo è quello preponderante. Per quanto riguarda il suono, l’utilizzo che ne faccio è anche rivolto a risparmiare o ad eliminare il superfluo: ci sono, ad esempio, determinate inquadrature che magari penso siano di troppo perché un suono o un rumore possono sostituirsi ad esse e rendere con maggiore efficacia il senso che voglio imprimere alla storia. In qualche caso, quindi, il sentire orienta meglio lo spettatore e aiuta a fare un po’ di economia rispetto agli impulsi visivi. Per il resto, trovo che il suono sia molto importante come elemento che arricchisce ed impreziosisce un film. Se per quanto riguarda le immagini ho un approccio piuttosto realistico, registro quello che vedo con i miei occhi ed esprimo quindi gli aspetti più concreti e veritieri della realtà, il suono mi permette un approccio più surreale, mi piace coglierne le sfumature impressionistiche e percettive. Questo anche perché l’orecchio, rispetto all’occhio, registra un numero infinitamente maggiore di stimoli. Quanto poi alla colonna sonora, non amo farne un uso eccessivo. Ritengo che la musica di un film sia una sorta di stampella a cui il racconto si appoggia, soprattutto nei momenti di stanchezza o confusione narrativa, e voglio evitare che ciò succeda nei miei lavori, perché al primo posto c’è sempre il racconto. Naturalmente, non ne disconosco l’importanza e, al di là di tutto, credo che sia fondamentale che tutti gli strumenti e gli accorgimenti tecnici di cui un regista si serve siano funzionali a quello che intende esprimere”.

Cinema e fotografia

Ceylan è anche un apprezzato fotografo e il suo cinema lascia trasparire con evidenza questa fascinazione per l’immagine, ora nitida e cruda ora rarefatta e metaforica, come anche per una certa ricerca estetizzante. Ma la regia con il tempo ha finito per assorbirlo completamente, perché “il dedicarsi contemporaneamente a più ricerche espressive comporta il rischio di essere superficiali, mentre io avverto il bisogno di dare tutto me stesso e di lasciarmi totalmente assorbire in ciò che sto producendo. Detto questo, l’impegno nella fotografia resta sempre, per quanto sia diventato più marginale. A differenza dei film, per i quali prediligo un lavoro di squadra e per i quali sei comunque obbligato ad avere a che fare con tante maestranze e professionalità diverse, la fotografia rappresenta per me un’oasi di solitudine e di svago. Amo essere solo quando giro la Turchia alla ricerca di posti da fotografare e si può dire che essa sia una sorta di terapia che mi disintossica dal laborioso processo creativo di un film”.