Sono in ritardo, lo so. Me ne rendo conto, anche per via dei ripetuti richiami all’ordine. E probabilmente non è un buon servizio reso a un festival provare a ripercorrerne le traiettorie a distanza. Ma d’altro canto, viste a distanza, quelle traiettorie si fanno più chiare, nitide. Il Festival dei Popoli ha la sua lunga tradizione, una vocazione internazionale consolidata. Ma soprattutto ha la capacità di tracciare rotte diverse lungo i territori fertili del documentario, indicare autori e sentieri imprevisti. A cominciare, quest’anno, dalle retrospettive dedicate a Sergio Oksman e Danielle Arbid (su cui ragioneremo a lungo e a parte). Ma i motivi di riflessione, e di folgorazione, sono anche altrove, disseminati nel programma, forse un po’ penalizzato dalla mancanza delle consuete repliche mattutine. E dopo tre giorni di festival, si riparte con la sensazione di aver compiuto un percorso importante tra le modalità e le strategie di un cinema che fa i conti con il reale. Ma anche di aver mancato visioni importanti, a cominciare da alcuni dei film premiati, come Depth Two, del serbo , miglior lungometraggio del concorso internazionale, o Dum Spiro Spero, di Pero Kvesić, che ha vinto la sezione mediometraggi. Ma tant’è… proviamo a far di conto.

 

In Concorso Italiano, Vita Nova di Danilo Monte e Laura D’Amore racconta il lungo percorso della coppia d’autori alle prese con la fecondazione assistita, tra procedure più o meno invasive, tempi di attesa, ansie, speranze, frustrazioni. È per lo più lei a mettersi in gioco, in campo, con una sincerità ai limiti dell’eccesso, mentre la macchina da presa di Monte sta lì a registrare quel che accade, quasi per caso. Eppure, al di là dell’urgenza del tema, che interessa proprio nell’istante in cui scava nella profondità dell’animo dei “personaggi”, la forza di Vita Nova sta proprio nelle scelte di linguaggio. Nella volontà di non frapporre filtri tra l’immediatezza del riprendere e la verità della ripresa, di non cercare l’effetto estetico, la pulizia dell’inquadratura, il posizionamento esatto delle luci, la perfezione del sonoro, qualsiasi ipotesi di costruzione e, quindi, costrizione della messinscena a discapito dell’immediatezza e dell’imprevedibilità di ciò che accade davanti alla macchina da presa. Perché, stavolta, è più importante ciò che si muove sul piano della realtà (o meglio, della vita) rispetto a un’idea di composizione del quadro. E, dunque, le immagini conservano un margine di incompiutezza, si inclinano in traiettorie sghembe, oblique, incrociano frammenti di corpi e di gesti, lasciando agli occhi la libertà di perdersi nel fuoricampo e nelle ellissi del racconto. I movimenti della camera si fanno scomposti, imprevedibili, quasi faticosi, come se fossimo in presenza di un terzo occhio che osserva da vicino, ma sempre in un punto non definibile a priori, al di fuori della migliore taiettoria possibile. Più volte si rasenta il rischio di un’illeggibilità dell’immagine, eppure tutto il cuore emotivo della vicenda è lì, chiaro, nitido, prepotente. Il desiderio di maternità, il legame di coppia, l’ansia del tempo che passa, la freddezza burocratica della procedura medica… Da un lato c’è l’immediatezza del cinema diretto, una sorta di diario intimo che si offre, quasi in maniera impudica, agli sguardi estranei. Dall’altro c’è il paradosso di un dispositivo, che quanto più tende a ridursi al grado zero, al punto da farsi quasi inesistente, tanto meglio mostra le sue nervature e intelaiature, la consapevolezza teorica di un’utopia irraggiungibile, l’equivalenza tra cinema e vita.

 

Del tutto diverso il discorso per Castro di Paolo Civati, il film che si è aggiudicato il Concorso Italiano. Qui si passa dal privato al sociale, sebbene lo sguardo tenda a concentrarsi comunque sulle vicende intime dei protagonisti. Il Castro è un condominio occupato in zona San Giovanni a Roma, tra Viale Castrense e Piazza Lodi. Civati racconta la quotidianità degli occupanti, famiglie delle etnie più disparate, giovani in cerca di sogni e di un po’ di lavoro, anziani che tirano avanti come possono, dopo che la vita ha lasciato solo ferite. Tutti sono in attesa dello sgombero imminente e cercano di capire cosa sarà del loro futuro. Ma sebbene siano evidenti i segni dell’emarginazione, della solitudine, delle difficoltà del quotidiano, nonostante colga l’urgenza della situazione, il film rifugge dalla tentazione della denuncia, della presa di posizione barricadera. Civati attraversa l’edificio, in un lungo e in largo, e segue i suoi condomini, per incontrarne le abitudini, intrecciare i percorsi e le relazioni, per disvelare la “verità” di una condizione marginale. E ciò che viene fuori è il racconto di un’umanità profonda e complessa, una trama di storie disparate, non riducibili all’unità di una formula stereotipata, quella che fonderebbe un discorso strumentale o un giudizio di rito. Eppure, sebbene Civati dichiari di essersi attenuto alla “pura osservazione”, sembra rivendicare più volte la sua “autorità”, dal controllo estetico che tende alla messinscena a una strutturazione delle traiettorie narrative. Il Castro si offre, sin dal primo istante, come un grande set, in cui operare con gli strumenti di uno stile che cerca di ridare una forma al caos e di arginare ogni possibile deriva delle storie individuali. Nulla di sbagliato, ovviamente, dato che l’intervento, lo sguardo è sempre il presupposto. Ma emerge a tratti un eccesso di costruzione, una sensazione di forzatura, specialmente nelle scene che si aprono in un respiro lirico, in quei momenti in cui Civati vuole sfiorare i sentimenti dei suoi “personaggi”. Più interessante è il lavoro sugli spazi, che pare decontestualizzare l’edificio occupato, lasciando quasi completamente fuoricampo i punti di riferimento esterni. Scompare la topografia e la città perde contorno. Solo in pochi, rapidi momenti è possibile riconoscere il contesto, Viale Castrense, Via Caltagirone, Villa Fiorelli… Per il resto il Castro sembra un mondo a se stante, una specie di meteora piombata sulla Terra da un altro pianeta. A rimarcare ancora di più un’idea di marginalità ed esclusione. Eppure questo resta un discorso centrale, essenziale per capire e raccontare la città, per comprenderne le linee di movimento e di scontro, le frizioni, i conflitti, le ipotesi alternative di crescita e sviluppo.

 

Un altro me di Claudio Casazza è, invece, tutta una lotta alla ricerca del dispositivo. Carcere di Bollate, reclusi per reati sessuali. I loro volti non possono essere ripresi e, allora, Casazza è costretto a lavorare sul fuoricampo interno e la suggestione. Sfocature, dettagli che disegnano frammenti di corpi. È come se guardassimo attraverso le sbarre, lo spioncino di una porta di ferro. La visione è per forza di cose parziale, precaria. L’esistenza del filtro è il vero e proprio presupposto produttivo del film, ciò che ne determina le forme e le scelte di linguaggio. Del resto, neanche il colloquio diretto è possibile. Al suo posto c’è il dialogo costante dei detenuti con gli assistenti sociali, gli educatori e gli piscoterapeuti che provano a far emergere, prima ancora che le storie individuali, i caratteri, le emozioni, i modi di pensare, i punti di vista. Tutto quel mondo sotterraneo che è alla base del vissuto, della condanna, magari di un recupero (?). Ogni discorso, ovviamente, ruota intorno alla sessualità. Ma non c’è alcuna morbosità, nessuna fascinazione del male. C’è semmai il rischio di un punto di vista istituzionale, di fredda oggettività. Ma è tutto un parlare intorno che non sembra essere il centro, il magma vivo del film. Casazza osserva, senza giudizio. Quel che conta di più, per lui, è la costruzione progressiva dello spazio carcerario, della sua asettica, impersonale geometria. Certo corre il pericolo di perdere l’umanità, il legame con l’altro, ciò che, in fondo, è uno dei segreti del documentario, quella realtà che sta nel rapporto tra chi guarda e chi è davanti all’obiettivo, tra l’intervento della pratica filmica e la vita. Ma resta la capacità affascinante di trasformare tutti i vincoli presupposti, in qualche modo “interni” all’apparato produttivo del film, in una specie di discorso metacinematografico e in una riflessione sistematica sul limite, sull’impedimento, dalla reclusione alla repressione degli istinti sessuali.

 

Fuori dal panorama italiano, da segnalare Madame Saïdi di Paul Costes e Bijan Anquetil, lucida e divertita trasferta iraniana dei due autori francesi sulle tracce di un’anziana signora, madre di un “martire” di guerra, ma al tempo stesso volto noto al grande pubblico, grazie alle sue numerose apparizioni in film e sit-com. E, dunque, il primo casuale incontro, con la Saïdi che si offre come attrice ai due registi, il ritorno a distanza di tempo, lo scontro tra l’idea documentaristica, quasi “d’assalto” di Costes e Anquetil e l’implacabile concretezza della signora, che pretende il suo compenso per le riprese. E, ancora, l’incontebile verve della donna, che mette in mostra la sua naturale propensione alla commedia, ma al tempo stesso conserva il ruolo austero ed esemplare di madre in lutto. Ciò che viene fuori è uno straordinario cortocircuito tra l’utopia del reale, che è del documentario, e l’inevitabile potenza di trasformazione, che è del cinema in quanto macchina e dispositivo. Quel trasformarsi della signora in attrice, per il fatto stesso di trovarsi di fronte all’obiettivo. E la sua lucidità nel rivendicare la “professionalità” della performance, al di là della nostra possibilità di metterne in dubbio le doti (come fa l’autista del taxi in una delle scene più divertenti del film). Comolli parlava di “Quelli che filmiamo” e qui il discorso sembra stratificarsi interamente su questo punto. Lasciandoci avvicinare, poco a poco, ad alcuni dei lavori di Oksman (La esteticién, in particolare). E, ciò che più conta, conservando intatta tutta la potenza del rapporto di cui si parlava prima, quello tra filmante e filmato (fino ad arrivare, per questo tramite, a noi che guardiamo).

 

Stessa potenza che emerge in You Have No Idea How Much I Love You, di Paweł Łoziński, in cui la confusione tra l’interpretazione e il vissuto è ancora più profonda. Un film ridotto quasi al grado zero, agli elementi base. Solo primi piani, sfondo neutro (come se l’unico mondo che conta fosse quello dell’anima), campi contro campi, una conversazione a tre, una madre e una figlia dinanzi a uno psicoterapeuta. Le due donne non sono “davvero” madre e figlia, mentre il terapeuta è davvero uno psicologo. Ma non è questo ciò che conta. Conta tutto il sapiente lavoro di attesa ed emersione che compie il film, grazie alla caparbia insistenza delle inquadrature di Łoziński e alla coraggiosa capacità degli interpreti di mettere in gioco la parte più profonda di se, fino a mostrare veramente la vita interiore e a sciogliere i groppi interni. È un percorso di liberazione che assomiglia a quello di un altro film polacco, uno splendido corto, Close Ties, di Zofia Kowalewska, che si concentra sul rapporto di un’anziana coppia alla ricerca di un legame residuo. Lui è tornato a casa dopo anni di fughe, scappatelle, altri amori inseguiti nel sogno di un’impossibile seconda giovinezza. Lei deve fare i conti con l’orgoglio ferito, il ricordo e la minaccia del tradimento. C’è un’ironia amara, forse disperata, in questa relazione. Ma anche la consapevolezza di un legame che va oltre le contingenze, le deviazioni, le distrazioni, le insofferenze, i desideri del momento. Certo, c’è bisogno di cure, c’è bisogno di scuse e perdoni. E soprattutto il coraggio di liberarsi e darsi. Occorre fatica e pazienza. Ma quanto è meraviglioso quel pianto finale, durante la festa dell’anniversario di matrimonio. L’amore in diciotto minuti.