Festival dei Popoli 58 – Also Known as Jihadi, di Eric Baudelaire

Teoria del paesaggio. Nel senso, meno scontato, di una processione di luoghi, un’infilata di vedute, case, strade, quartieri, spazi che si sgranano davanti agli occhi. In gran parte inanimati, non ancora o non più abitati dall’elemento umano. Solo echi, rimandi indiretti, macchine, rombi di motore. Eric Baudelaire va alla ricerca delle tracce del suo personaggio, Abdel Aziz Mekki, A.K.A. Jihadi, venticinquenne di origine algerina, presunto terrorista, inseguito dagli investigatori nei suoi pericolosi spostamenti tra Francia, Turchia, Siria. Non vediamo mai il suo volto, se non nell’immagine indefinita di una videocamera di sorveglianza. Così come non vediamo nessuna delle altre persone tirate in ballo nel corso dell’indagine. L’obiettivo di Baudelaire sta solo sui luoghi della vita di Mekki. Con una neutralità del punto di vista appena messa in crisi dal leggero tremore della macchina a mano. L’immagine, in un modo o nell’altro, balla sempre. Non dice mai la realtà, danza intorno al vero. E il viaggio, per Baudelaire, si compie per tappe, per sequenze slegate e senza azione. Come se tutto il movimento del racconto – il “cammino” del foreign fighter – non fosse altro che il susseguirsi di una serie di enunciati di stasi, quasi come le storie narrate sugli affreschi o le vetrate delle vecchie cattedrali. E dunque, ecco la periferia di Parigi, pulita, ordinata, anonima: Vitry, Evry, Nanterre. E poi la Turchia, Istanbul, l’entroterra. Fino alla Spagna, il porto di Almeria, punto di imbarco per l’Algeria. E infine, di nuovo Parigi, l’autostrada, il tribunale… Non c’è nessuna voce ad accompagnare le immagini, nessun suono, al massimo qualche rumore di ambiente. Le vicende di Mekki vengono fuori solo attraverso altri “quadri”, e cioè le immagini degli atti di indagine, degli interrogatori di polizia, le perizie degli psicologi, le trascrizioni delle intercettazioni telefoniche, le istanze processuali, etc… una fitta trama di note scritte che accompagnano le perlustrazioni della macchina da presa come le didascalie di un film muto.

also known as jihadi2Baudelaire porta alle estreme conseguenze i procedimenti formali di A.K.A. Serial Killer, il film del 1969 di Masao Adachi a cui si ispira dichiaratamente. Lì si andava alla ricerca dei luoghi della vita di Norio Nagayama, un diciannovenne al centro della cronaca dell’epoca per aver commesso quattro omicidi in varie città del Giappone. Un susseguirsi di immagini a cui Adachi ogni tanto aggiungeva “a voce” rapidi, secchi accenni di storia, oltre che una musica jazz rotta e dissonante. Distrazioni che Baudelaire rifiuta di concedersi e di concederci, obbligandoci a un ulteriore, incessante “lavoro di lettura”, come fossimo alle prese con una sfiancante ricerca tra i faldoni di un archivio. Oltre, ovviamente, il compito di decifrare la portata politica del discorso. Perché, di sicuro, Baudelaire conserva la strategia del fukeiron di Adachi, quell’idea di rivelare, attraverso la “semplice” osservazione dei luoghi, le trame di potere che ne regolano i ritmi, quei condizionamenti delle ideologie dominanti che mettono in forma le vite degli individui (e quindi fanno sistema nello spazio).

Del resto, già alcuni fa Baudelaire aveva dichiarato la sua vicinanza allo sguardo del grande sovversivo ed eretico del cinema giapponese, con il lavoro del 2011, The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (era dal ‘74 che Adachi si era legato alla Japanese Red Army…). E ora, torna sui medesimi luoghi, all’approccio del suo maestro. Probabilmente il suo lavoro resta su un piano più pacato, non ha la stessa violenza stridente di Adachi, che in qualche modo opera sempre un cortocircuito sensoriale nell’apparente innocuità delle immagini. Ma pur non essendo una dichiarazione di guerra, Also Known as Jihadi è molto oltre il documento. È un saggio che lascia emergere tutta la freddezza implacabile di un’organizzazione burocratica e poliziesca degli spazi e dei tempi. Molto più che un documento, è un saggio. Quelle periferie parigine apparentemente ordinate e asettiche, risistemate nell’ordine perfetto di un’architettura “universale” e anonima, non raccontano alcuna condivisione e non danno terra a nessuna radice. Sono respingenti come i brulli deserti dell’entroterra turco, sono vuoti come le stanze di un esilio forzato. Ma, soprattutto, hanno la stessa glaciale, sorda monotonia di un rapporto ufficiale, di un incartamento bollato. Raccontano in terza persona la vita degli altri. Accontentandosi sempre e comunque della superficie, di ciò che appare. Cioè del nulla…