Festival dei Popoli 58 – Forme del presente

Se la parola, dopo il crollo di Babele, non ha coinciso più con le cose, che ne è dell’immagine? Non è forse ancor più distante dagli oggetti? Chissà cosa direbbe Kazuhiro Soda, con le sue dieci regole? “Niente ricerche; nessun incontro con i protagonisti del film prima di iniziare a girare; non scrivere soggetti o trattamenti; manovrare da soli la videocamera; registrare più a lungo possibile senza stacchi o interruzioni; coprire contesti circoscritti e in profondità; non stabilire temi e obiettivi prima dell’inizio del montaggio; nessuna voce narrante, titoli in sovrimpressione, musica; usare piani lunghi, autofinanziare la produzione”. Observational films… Qualcosa che sia il più vicino possibile alla pura registrazione dell’esistente, di ciò che accade “comunemente”, dinanzi agli occhi. Eppure anche Soda sa benissimo di essere un autore, di dover intervenire, prima o poi, nel flusso indifferenziato del mondo con una scelta, una presa di campo, uno stacco. Aut aut. Ma soprattutto sa di non poter vedere ogni cosa e anche ciò che ha visto di non poterlo riportare “per intero” nel suo testo. La realtà è debordante. È incontenibile, così come è incontinente il nostro desiderio di misurarla. In fondo, ogni differenza di rapporto con il reale è questione di gradazioni e di approcci. Ma è sempre un problema, una questione da risolvere in ogni caso concreto. E i film più interessanti – anche qui, nella selezione di questo 58esimo Festival dei Popoli – sono quelli che hanno ben chiara la questione, che si interrogano incessantemente sulla responsabilità e i limiti del punto di vista, sull’evanescenza fumosa dell’immagine e la sua residua incongruenza rispetto al mondo.

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Ecco, se proprio dobbiamo seguire un traccia per provare a delineare un percorso, scegliamo allora quella più semplice. Il documentario come perlustrazione delle forme del presente. E sembra che la selezione dei Popoli si sia mossa propria in questa direzione. Anche quando sembra guardare al passato, al JFK inseguito da Robert Drew, è sempre all’attualità che si rivolge. O meglio alla questione per forza di cosa sempre attuale del rapporto politico tra lo sguardo e il potere. Qualunque esso sia. Adesione e distanza. Celebrazione o critica. Storicismo consapevole o progettualità utopica.

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goodluckGood Luck di Ben Russell vive in due tempi ben definiti, ma solo all’apparenza distinti. Una prima parte in una miniera di rame in Serbia, la seconda in una miniera d’oro in Suriname. Uno spiazzamento geografico quasi frastornante, per la differenza innanzitutto “visiva” dei due luoghi, l’oscurità minacciosa del sottosuolo serbo, che però si struttura secondo un ordine di falde e piani, contro la luminosità aperta dell’America latina, che si disperde invece in un caos fangoso da periferia del mondo. Le due parti del film però servono entrambe a “inseguire” le forme contemporanee di un lavoro manuale che, nonostante tutto, è ancora fatica e rischio. Russel mantiene lo stesso “obiettivo”, accompagna i minatori durante il lavoro, i gesti e le opere consuete, sta con loro durante le pause, mente si mangia, quando si fuma, quando si contano i giorni e gli anni, tra trapani, esplosioni, pompe idrovore, discese negli inferi e sogni di El Dorado. Russell interroga i suoi “compagni”, li fa parlare di paure e speranze. Raccorda la distanza geografica in una vicinanza umana e politica, di destini e di condizioni, di desideri e di aspettative. “Cosa cercate? Cerchiamo l’oro”. Ed è come se Good Luck risarcisse il tempo del lavoro con la sospensione dei suoi piani sequenza prolungati, con la dolcezza di quei movimenti di macchina che, d’altro canto, aprono squarci inaspettati di messinscena, scoprendo il senso nascosto del quotidiano. E quando Russell inquadra i volti in lunghi piani fissi in bianco e nero, senza sonoro, concede agli stessi personaggi il potere di “spegnere” la macchina. Come se, in uno slancio utopico, desse loro finalmente la possibilità di riappropriarsi dei mezzi. L’alba di un nuovo tempo…

anatomia del miracoloQuesto tessuto di desideri e aspettative è al centro anche di Anatomia del miracolo, il film italiano in concorso internazionale. Per intercessione di graziaAlessandra Celesia (già vincitrice ai Popoli nel 2012 con ll libraio di Belfast) intreccia più storie legate alla devozione popolare per la Madonna dell’Arco di Sant’Anastasia, nell’hinterland napoletano. C’è Giusy, una ragazza costretta sulla sedia a rotelle, che s’interroga costantemente sulla “giustizia” della propria condizione, c’è il transessuale Fabiana che “coordina” i fedeli del suo quartiere e sogna ancora l’amore. E poi c’è Sue Song, una pianista coreana che insegna musica ai bambini e cerca di comunicare con il Signore attraverso le note. E poi, ovviamente, la protagonista “non accreditata”, la Madonna dell’Arco, una delle “sette sorelle” del culto mariano in Campania, venerata con il sacro e con il profano, attraverso la liturgia ufficiale e il folklore dei battenti, le preghiere disinteressate e le grazie richieste (e ricevute)… La Celesia, quasi sulle orme di Luigi Di Gianni, sfiora ancora il mistero che si nasconde tra le mille forme della religiosità popolare, muovendosi tra il puro dato d’osservazione antropologica e le resistenze fantastiche di un Sud magico. Non tutto sembra necessario in Anatomia del miracolo, alcune traiettore sembrano più deboli delle altre, quasi fossero poggiate sull’impalcatura di un’esile scrittura. Eppure ci sono momenti di profonda commozione, soprattutto quando c’è in scena Giusy, che con limpida sincerità si interrog7veilsa sul senso della fede e del dolore.

Le forme del presente. Ecco, in quest’ottica rientrano alla perfezione anche quei film che offrono prospettive non convenzionali di terre ancora sospese tra una dimensione arcaica e l’istanze di uno sviluppo “civile”. È il Congo di Mama Colonel di Dieudo Amadi, che elegge un personaggio protagonista, Honorine Munyole, a capo di un’unità di polizia che si occupa di violenze sessuali e di protezione dei minori. Una donna dalla vita difficile e dalla tempra d’acciaio, che si fa amare dalla gente (e dagli spettatori) per il suo senso inflessibile di giustizia e la sua capacità di comprendere e di compatire le sofferenze altrui. Oppure l’Algeria di Des moutons et des hommes di Karim Sayad, ambientato nel mondo tradizionale dei combattimenti tra montoni, in un universo sospeso nel tempo in cui uomini e animali vivono (e lottano) fianco a fianco. E poi c’è l’Afghanistan blindato e travagliato di 7 Veils dell’iraniana Sepideh Farsi, che, in prima persona, con la sua videocamera attraversa il paese per raccontarne le criticità, lo stato di guerra permanente, il disagio e la sofferenza, ma anche l’umanità profonda, invincibile, che rimane al di là dell’odio e dell’intolleranza. Il punto di partenza è la storia del grande Buddha del Bamiyan, distrutto dai talebani nel 2001. Cos’era quel Buddha, perché era lì, cosa rimane di quell’esperienza di fede? La Farsi stra tra il cinema diretto e il riflesso, tra il reportage d’autore e l’immagine di guerra rubata, sottratta alla sorveglianza e alla paura, incontrata nello specchietto retrovisore di un’automobile, nel fuoricampo che torna improvvisamente dentro il quadro. Con le sue domande cerca di conoscere il punto di vista delle persone, ma lascia parlare soprattutto i luoghi, i posti di blocco e i palazzi blindati di Kabul, il deserto, le caverne di Bamiyan. Forse anche qui ci sono segni sparsi di quella teoria del paesaggio che dà forma ad Also Known as Jihadi di Eric Baudelaire. Il suo radicale omaggio a Masao Adachi e ad A.K.A. Serial Killer è un lucidissimo saggio sulla freddezza dell’apparato burocratico e poliziesco della nostra società, sulla dittatura dei sistemi di sorveglianza generalizzati, dei rapporti ufficiali e delle perizie psichiatriche. Il tutto tradotto nel monotono e asettico ordine di un’urbanistica che disegna il mondo materiale senza preoccuparsi di ciò che c’è oltre i puri rapporti di scambio e di comunicazione, negli angoli segreti delle strade e delle linee telefoniche. In fondo è ovunque un deserto, in Francia, come in Turchia o in Spagna. Dappertutto è il coprifuoco, nella desolazione della guerra totale, permanente, ubiqua.

LoGhost+Hunting sa bene Raed Andoni che ha assaggiato le prigioni israeliane in gioventù. E perciò in Ghost Hunting prova a raccontare l’incubo di quella cultura della repressione preventiva e del terrorismo inquirente, con l’aiuto di una troupe composta da palestinesi che hanno fatto esperienza, diretta o indiretta, del carcere e della tortura, tra Moscobiya e altri istituti di detenzione. Si parte dalle audizioni, si assegnano le parti e i ruoli e poi si comincia a ricostruire la prigione nel teatro di posa. Ognuno aggiunge un ricordo, il suo dettaglio, mentre gli attori provano, rivivono i giorni bui, combattono con i fantasmi del passato, le sofferenze mai del tutto rimosse, cercano di far pace con la frustrazione, la rabbia, l’istinto di violenza. Il vissuto diventa tutt’uno con la riflessione teorica, il senso dell’interpretazione, il cinema come prigione suprema (“tu ci usi come pedine della tua scacchiera”, dice ad Andoni il suo aiuto regista), la realtà ricostruita nel set che si mescola alla realtà, forse ancor più piena, delle riprese sul set. “Tu non eri a Moscobyia, perché ti sei presentato a queste audizioni? – Perché ho sempre lavorato nel cinema”. Uno straordinario metadocumentario che si pone sul punto esatto di crisi del cinema del reale, lì dove i disegni si confondono con la carne e la recitazione con il sangue vivo, proprio su quella frattura lungo cui si sfalda l’illusione che una storia coincida con la verità, che la realtà sia un semplice dato da registrare, una volta e per sempre. E invece si viaggia sempre tra l’ottativo e il potenziale. Il cinema è da realizzare, come sapeva bene Rossellini. È la pratica con i suoi incidenti, le sue deviazioni di tracciato, le restrizioni produttive che circoscrivono i campi e obbligano a delle strategie di resistenze, a delle invenzioni purissime, che conciliano l’economia con la sperimentazione. E pensiamo ai set circoscritti di Garmonia di Lidia Sheinin e di En la Boca di Matteo Gariglio, due film diversissimi per approccio e intento, ma ambedue girati praticamente in un unico interno. Cinema da tinello, che nel caso della Sheinin si concentra nel racconto di una caotica dinamica familiare, tra vecchie e nuovissime generazioni, mentre per Gariglio resta permeabile, aperta all’esterno, alla pressione del fuoricampo… altra dinamica caotica, ma di dimensione sociale, che parla di miseria, violenza, corruzione e forme di sopravvivenza più o meno possibili.

conversation with a cactusCaos… Il mondo è sempre prossimo all’esplosione, all’incendio, come la Birmania del Venerabile Wirathu. E così la strada più ragionevole sembra quasi la follia progettuale di Conversation with a Cactus di Elise Florenty e Marcel Türkowsky, viaggio schizzato nel Giappone lost in translation, alla ricerca delle tracce del dottore Ken Hashimoto e di sua moglie, che, negli anni ’70, idearono e cercarono di mettere a punto una macchina che fosse in grado di catturare e registrare la voce dei cactus. Le piante parlano e siamo noi a non essere capaci di capirne il linguaggio. Ancora Babele, il mito che fonda la nostra definitiva solitudine, dopo l’esilio della prima caduta. I due registi si misurano con il caos percettivo di un mondo indecifrabile e tentano di comporne frammenti impazziti: i fatti di Fukushima, il volto di Kitano, le derive della fantasia e le certezze della tecnica che segna il progresso dello stato delle cose. Sembrano molto consapevoli Florenty e Türkowsky, almeno quando raccontano il loro lavoro. Ma parlare alle piante e sentire la loro voce è qualcosa che va ben oltre il razionale, la (fanta)scienza, la biodinamica. Affonda le sue radici nelle credenze e nello spirito animista shinto, parla di religioni, miti, misteri. C’è qualcosa di esoterico nel fascino di Conversation with a Cactus, come i segni di una cabala ancora tutta da decifrare e strutturare. Ma ancora più c’è la dolcezza di questa deriva visiva, che ci fa perdere nell’altro lato del reale, quello apparentemente informe dei nostri desideri, dei nostri sogni, degli incubi. Fare un documentario è pur sempre parlare di questo. Della nostra vita visibile e invisibile. Del mondo e del tempo, passato presente futuro. Ed è esattamente per questo che Visages, villages è un film enorme.