FIDMarseille 2020 – Río Turbio, di Tatiana Mazú Gonzáles

Un mito antico, diffuso nei villaggi di minatori in Patagonia e declinato in numerose varianti locali per tutta l’America Latina, racconta che se e quando una donna dovesse mai varcare le soglie di una miniera, la Terra, donna e madre nella leggenda, s’ingelosirebbe e la sua rabbia farebbe crollare tutti i tunnel faticosamente scavati dagli uomini. Si tratta naturalmente di storie, di racconti effimeri, e non esiste alcuna legge scritta che vieta alle donne di lavorare nel profondo ventre della terra, eppure, di fatto, il persistere del mito di questa cattiva sorte ha fatto sì che la presenza delle lavoratrici fosse caldamente evitata, quando non esplicitamente proibita. Così è stato, per molti anni, a Río Turbio, cittadina argentina fondata nel 1940 da un gruppo di uomini recatisi lì per lavorare il carbone, e così è ancora. Le prime donne a colonizzare questa città di uomini furono delle prostitute, giunte lì per soddisfare i minatori, e solo in un secondo momento iniziarono ad arrivare anche le mogli, diventando protagoniste di una storia lunga ormai più di cinquant’anni ma vissuta totalmente nell’ombra, o meglio, nel silenzio.

«Ma allora, dunque, come filmare in un luogo in cui la nostra stessa presenza è proibita? Come sondare e registrare il suono di qualcosa che non ha voce?», si chiede Tatiana Mazú Gonzáles, regista del film che da questo villaggio della Patagonia prende il titolo. Giovanissima, classe 1989, ma con alle spalle una già solida carriera cinematografica sperimentale, ha appena vinto il PRIX GEORGES DE BEAUREGARD INTERNATIONAL al FIDMarseille 2020 con questo lungometraggio sperimentale da lei scritto, diretto e fotografato, e prodotto da Antes Muerto Cine, collettivo di artist* di Buenos Aires di cui lei stessa è parte.

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In Río Turbio, come nei suoi lavori precedenti, ad esempio nel corto The International e in Little Red Riding Hood, il personale ed il collettivo si fondono sapientemente restituendoci uno sguardo sempre acuto e militante: nel tornare nel luogo d’origine della sua famiglia, riscoprendo l’archivio filmico del padre produttore e documentarista, gli home movies dell’infanzia, e recuperando le memorie orali raccolte dalla zia femminista e storica, ha così modo di dare voce con la sua opera ad un passato ed un presente tenuti forzatamente nel silenzio, ed al contempo di metabolizzare i suoi più intimi traumi, sulla metaforica scia della lezione di Walter Benjamin in Tesi di Filosofia della Storia. VHS glitterate in 16 mm, family footage, fotografie, oggetti, illustrazioni scientifiche di antichi manuali di geologia, reperti con una prepotente materialità, alternati a lunghe e silenziose inquadrature fisse che testimoniano di una location al contempo reale e fiabesca, sempre avvolta tra la neve e la nebbia, vanno a comporre un film che è, e vuole essere, una testimonianza pulsante, una ferita aperta. Solo le voci off delle dodici donne intervistate, ed i suoni della radio – la prima radio di donne attiviste del villaggio, di cui la sua stessa zia è stata una delle promotrici – squarciano l’atmosfera lugubre; sono voci di resistenza, di combattimento, voci e corpi intenzionati a continuare, come si sente dalla registrazione sulla quale si chiude il film: «Così come lottarono quelle prima di noi, ci sarà sempre un gruppo che continuerà a lottare…»

Il cinema sperimentale di Tatiana Mazú Gonzáles, volto dunque a decostruire la storia di emarginazione e violenza di genere endemica che ha vissuto e sta vivendo l’Argentina – non a caso paese in cui è fiorito il movimento transfemminista di Non Una Di Meno – , nel suo intento e nelle sue modalità, s’inserisce non solo all’interno di un percorso di cinema argentino engagé realizzato dalle donne stesse ed attentissimo alle tematiche di genere e queer, in cui si sono distinte ad esempio Lucía Puenzo o Lucrecia Martel, ma anche in uno scenario cinematografico femminile globale più complesso, in cui, come nota Veronica Pravadelli, indipendentemente dalla nazionalità delle singole autrici, le opere tendono a fondere «traiettorie private femminili con dinamiche storiche, sociali, politiche», andando a disegnare una nuova e necessaria cartografia.

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