FILM IN TV – Bellissima, di Luchino Visconti

Bellissima, Visconti, 1951È più o meno nota la polemica, durata quasi tutta la vita tra Visconti e il neorealismo di Zavattini e De Sica nel quale, il primo, vedeva una pericolosa mescolanza di realtà e romanticismo. Bellissima (1951), nato da un progetto di Zavattini, nelle mani di Visconti è diventato quasi un’altra cosa, si è trasformato perdendo ogni lirismo e guadagnando, secondo l’impostazione di Visconti, in realismo. La carriera cinematografica del regista era quasi agli inizi – Bellissima è il suo terzo film– e la sonora sconfitta sul piano artistico subito dal pubblico con La terra trema, rimproverato di un eccesso nella rappresentazione della realtà popolare, segna necessariamente una scelta che è quella di concepire una distanza da quel cinema, da quella ideologia. Il cinema Visconti prende, quindi, le distanze da ogni classificazione neorealista e questo film è il primo con il quale egli riafferma le proprie differenze rispetto a chi vuole essere neorealista più realista del re.

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In una sorta di vendetta intellettuale Visconti ha fatto proprio il testo zavattiniano amettendo con un certo orgoglio: Ho apportato molte modifiche al soggetto originale di Zavattini…il protagonista … era un impiegato, è diventato nel film un operaio e di conseguenza l’azione che si doveva svolgere al quartiere Annibaliano, è stata spostata in periferia e precisamente al Prenestino. Visconti ha sempre tenuto a sottolineare a proposito di questo film le differenze con la poetica zavattiniana insistendo sulle molteplici modifiche apportate in fase di lavoro sul set.

Se Bellissima costituisce per Visconti l’abbandono di ogni residua poetica neorealista, è anche vero che a guardare il film iBellissima risultati non sembrano combaciare del tutto con la volontà del suo autore. A tratti, di una modernità sconcertante, la dove le strutture portanti della storia si ripetono identiche a quelle odierne, nel generale senso di meschinità che traspare da un mondo del cinema ancora artigianale, ma già macchina dei sogni e industria italiana della speranza, il film si diceva risente fortemente, nonostante tutto degli echi neorealisti. Sarà lo spunto inziale della storia che guarda ad una realtà popolare, sarà l’uso del cinema come paradigma di una presa diretta sulla realtà, senza alcuno spazio all’artificio e, anzi, instradando la visione e lo spettatore verso una deriva quasi documentarisca, ma questo film che nella sua genesi doveva costituire un taglio netto con il passato, vive ancora su quelle regole così strette al regista lombardo. D’altra parte alla forza espressiva del neorealismo appartiene anche la possibilità di improvvisare lasciata agli attori. A questo proposito resta famosa l’improvvisazione della Magnani che, seduta sulla panchina del luna park, disperata dopo le prove negative della figlia sulla quale aveva puntato tutto, grida “Aiuto!” in un pianto rotto e disperato senza che questo fosse previsto dal copione.

Il film racconta la storia di Maddalena madre che crede che la figlia Maria sia bellissima e debba per questa ragione essere scelta da Blasetti – che nel film intepreta se stesso – e vede infrangere i propri sogni davanti al diniego del regista a scegliere la piccola per il film nonostante le promesse di un collaboratore di Blasetti, un perfettamente infido Walter Chiari. Maddalena rifiuterà la firma del contratto quando viene a sapere che la figlia sarebbe stata scelta solo per impersonare una bambina goffa e impacciata. La storia adombra, pare, un episodio simile accaduto allo stesso Blasetti durante la lavorazione di Prima comunione.

Bellissima, Anna Magnani e Walter ChiariDentro questa storia, in cui si assiste alla presa di coscienza di una madre caparbiamente legata ad un ruolo di difesa estrema di un talento inesistente nella piccola Maria, si trova anche l’altra faccia della medaglia, quella in cui la stessa madre rimane accecata da un desiderio di partecipare al mondo dello spettacolo, da un orgoglio dissennato e perfino ridicolo che sembra schiantarsi su quella panchina in cui la macchina da presa di Visconti l’abbandona in un abbisso. In questa presa di coscienza sta la differenza rimarcata più volte dall’autore rispetto all’ideologia neorealista ben sintetizzata da Alessandro Bencivenni che nel suo “Castoro” su Visconti a proposito della citata polemica con il neorealismo scrive che il film non parte da una contrapposizione ideologica tra le virtù della realtà e i peccati dell’artificio. Il film è tutto qui, scolpito in queste parole. Il cinema di Visconti avrebbe trovato di lì a breve un’altra strada verso un realismo accecante e decadente.