Delirio visionario con una nota malinconica targata Pino Donaggio, Carrie è il primo film di De Palma che a metà degli anni 70 prova a fare convivere le due anime del regista, quella godardiana post-avanguardista (Hi Mom, Greetings) e quella hitchcockiana post-moderna (Sisters, Phantom of the Paradise, Obsession).

Soggettivo-oggettivo, vero-falso, sogno-realtà, sono dualismi irrisolti che portano i protagonisti dei film di De Palma a una perdita identitaria che si trasforma in trappola dello sguardo. Carrie White (Sissy Spacek) adolescente problematica e complessata prova inizialmente a integrarsi nel sistema cercando di rompere il cordone ombelicale soffocante che la lega alla madre Margaret fondamentalista religiosa (una psicopatica Piper Laurie).

De Palma padroneggia la tecnica e la mette al servizio del significato profondo del film, mutuando le proprie visioni eccentriche da uno dei primi romanzi di Stephen King. In Carrie convivono perennemente Yin e Yang, tenebre e luce, purezza angelica e vendetta demoniaca: l’incipit del film, dopo le fasi conclusive di una partita di pallavolo, mostra immediatamente questo contrasto nell’ambiente hitchcockiano per eccellenza, ovvero la doccia.

Sulla musica soft di Donaggio, seguiamo una sequenza al rallentatore che dai fumi dell’acqua calda fa emergere i corpi nudi delle ragazze in una atmosfera irreale pervasa da una pulsione erotica vojeuristica. La macchina da presa successivamente, sempre con la stessa lentezza, stringe sulla doccia e sul corpo nudo di Carrie illudendo lo spettatore sulla natura stessa dell’immagine. Da icona sensuale di adolescente allo scoperta del proprio corpo Carrie si trasforma, in diversi stacchi, in disadattata alle prese con il sangue rosso vivo della sua prima mestruazione. La successiva derisione da parte delle compagne ( “Carrie metti il tappo”) trasforma la claustrofobia della doccia nell’agorafobia del proprio mondo interiore invaso dalla crudeltà della “giungla sessuale darwiniana” liceale. Carrie a casa è rinchiusa dalla madre (repressa sessualmente e fondamentalista religiosa, per lei Carrie è il frutto della colpa) in uno sgabuzzino con il solo conforto di una statuetta raffigurante il martirio di San Sebastiano. A scuola o mentre passeggia tra i viali alberati viene costantemente sbeffeggiata perché considerata “diversa” (“Carrie la pazza, Carrie mangia merda”). Il potere della telecinesi (che nel libro di Stephen King è scoperto da Carrie sin dalla tenera età) all’inizio è una ulteriore autoesclusione dell’adolescente dall’universo sociale ed è limitato ai momenti di rabbia e di insofferenza, quindi scarsamente controllato (si pensi ancora alla scena della doccia, a quella del colloquio con il preside che la chiama Cassie, al bambino in bicicletta che serpeggia tra gli alberi e subisce la reazione improvvisa al motto di scherno).

Il pessimismo sociale di De Palma si basa sul principio di azione-reazione: Carrie (come Winslow Leach, Jack Scully, Tony Montana, Carlito Brigante, Rick Santoro, Ethan Hunt e tanti altri) si trova a dover fronteggiare una continua aggressione di un mondo che la rifiuta e tende ad annullarne la potenziale pericolosità sovversiva. Carrie dapprima rimane passiva ma poi prova il suo processo di normalizzazione, fino a quando gli eventi degenerano in una reazione a catena incendiaria. De Palma usa ampiamente la lente bifocale per creare questa distanza tra Carrie e i personaggi che le tramano alle spalle: in realtà alla perfidia di Chris (Nancy Allen) e Billy (un giovanissimo John Travolta) fa da contrappeso il pentimento di Sue (Amy Irving, futura moglie di Spielberg) e i sentimenti sinceri del capelluto Tommy (William Katt). Ma come in ogni film di De Palma tutta la costruzione diegetica è funzionale al trompe l’oeil della scena madre, la festa da ballo dove i mezzi della grammatica filmica (il ralenti, l’uso del piano sequenza, lo split screen, la molteplicità dei punti di ripresa) sono miracolosamente in equilibrio per evidenziare la labile linea rossa che separa il momento di gioia e di gratificazione da quello di ira funesta e decentramento rispetto alle proprie illusioni di riscatto.

Se si analizza la scena fotogramma per fotogramma si capisce immediatamente che il virtuosismo tecnico rimanda a una precisa costruzione sull’inganno della visione. De Palma con i suoi punti di vista impossibili, gli archi di violino che rimandano a Psycho, gli acrobatici movimenti di macchina, mette in guardia lo spettatore che a fronte di una visione romantica di apparenza immediata, esiste una visione razionale che porta alla luce una forma soggiacente.

Se il cinema è un edificio di concetti costruito per immagini (Deleuze), Carrie sostituisce al virtuosimo manipolatorio barocco tipico del genere horror, una denuncia della finzione come inganno, smontando il giocattolo della messa in scena di fronte agli occhi di chi guarda. Carrie spalanca gli occhi non solo perché resta umiliata nel suo non-essere donna ma soprattutto perché svela l’artificio immorale che l’ha consegnata come facile bersaglio al pubblico ludibrio. La reazione al comportamento della madre castrante (il raccordo sull’asse di ripresa di una carota affettata nevroticamente ha una sua precisa motivazione) è violentissima e autolesionistica in virtù del crollo dell’ultimo baluardo del vero, in una crocifissione sul modello di San Sebastiano che ha il valore simbolico del proprio martirio.  E la mise en abyme conclusiva con la mano sanguinante che esce improvvisa dalla terra (ispirata dal finale di Un tranquillo weekend di paura di John Boorman) sta a ricordare che c’è un mondo che appare ma non è, e un mondo che è ma non appare.

 

Titolo originale: Carrie

Regia: Brian De Palma

Interpreti: Sissy Spacek, William Katt, Piper Laurie, John Travolta, Amy Irving

Origine: Usa 1976

Durata: 95'