Per me un film, motion picture, è prima di tutto motion, movimento. E’ per questo che amo il cinema, è per questo che lo preferisco al teatro. Il racconto d’avventure e la commedia sono realmente la stessa cosa: la sola differenza è che da una parte si tenta di liberare, nelle reazioni dell’eroe, il loro aspetto comico, e dall’altro lato il loro aspetto drammatico. E tuttavia si può anche mescolarli. I film seri che faccio hanno generalmente una parte di commedia…”

Howard Hawks

Si può inserire Il grande sonno nella scia del grande noir americano che da Piccolo Cesare e Scarface arriva fino all’Infernale Quinlan? Si, ma anche no. Nel senso che Howard Hawks rielabora gli stilemi del genere inserendo delle varianti anomale che confondono la visione. Prima di tutto la intellegibilità della trama. Solitamente il cinema di Hawks non ha segreti, è chiaro, limpido, anti-intellettuale, anti-psicologico e tende a stabilire un patto di fiducia con lo spettatore portandolo all’empatia e all’identificazione. In Il grande sonno la storia si ingarbuglia quasi subito in un gomitolo di micro-avvenimenti e labirinti narrativi che farebbe invidia al Thomas Pynchon di Inherent Vice. Lo stesso Raymond Chandler autore del soggetto (The Big Sleep, il romanzo del 1939 con un titolo metafora della morte) faticava a spiegare certi oscuri passaggi del plot poliziesco.

L’inizio del film è una dichiarazione di intenti: l’incontro del detective Marlowe (Humphrey Bogart) con la lolita Carmen (Martha Vickers), con il vecchio generale Sternwood (Charles Waldron, all’ultima interpretazione) e con la affascinante Vivian (Lauren Bacall alla seconda prova con Hawks dopo il folgorante debutto in Acque del Sud), stabilisce le linee di forza su cui fa perno tutta l’opera. La costruzione di queste inquadrature rivela il modo di fare cinema di Hawks: ritmo serrato con tagli di montaggio che assecondano i veloci scambi di battute, dialoghi triangolari (Hemingway li definirebbe obliqui) scritti dagli sceneggiatori William Faulkner, Leigh Brackett e Jules Furthmann, in cui lo schema è “battuta, risposta, contro-battuta” associati ad allusioni e simboli (la corrotta dolcezza delle orchidee, le foto proibite nascoste dentro la testa del budda); un adeguato spazio al comportamento non verbale dei personaggi (l’ancheggiare di Carmen in tenuta provocante, il sudore di Marlowe e il continuo tormentarsi il lobo dell’orecchio, la falsa rigidità dello sguardo languido di Vivian corrotto da lussuria e gioco d’azzardo). E ancora l’ atmosfera quasi metafisica determinata da situazioni atipiche (la serra del vecchio Sternwood come riflesso del ginepraio esistenziale, le ombre attraverso i vetri semi-opachi, la canzone And Her Tears Flowed Like Wine intonata da Vivian, la hitchcockiana casa di Geiger dove tutto inizia e finisce come in un circolo vizioso).

Se si volesse fare una proporzione si potrebbe dire che Casablanca sta ad Acque del Sud come Il mistero del falco sta a Il grande sonno: Humphrey Bogart trova in Lauren Bacall una vera antagonista e i loro scambi serrati rivelano la grandezza dei due attori. Non è un caso che Marlowe confida proprio a Vivian la propria paura, spesso annegata nei fiumi di alcool che scorrono dal primo all’ultimo fotogramma del film (Bogart arrivava sul set spesso ubriaco).

I due comunicano con gli occhi, con gesti abbozzati, lapsus freudiani, tempi calcolati. Howard Hawks si rende conto di questa particolare alchimia e cerca, spesso forzando la trama, di creare maggiori occasioni di contatto per tenere sempre torrida la temperatura sessuale. In una scena aggiunta a posteriori (quando già i due erano sposati) il dialogo sfiora i confini dell’allusivo e sfida la censura della Hollywood di fine anni 40: “Sa i cavalli bisogna vederli al lavoro sul terreno. Certo lei ha classe però non so se resiste alla distanza…” -“ Molto dipende da chi è in sella”. Non si rinuncia a inserti superflui ma dalla grande vis comica: leggendaria la comparsata di Dorothy Malone (futura diva dei melò di Douglas Sirk) nella parte della proprietaria della libreria Acme: tre minuti di erotismo puro fatto di sguardi, ammiccamenti, scioglimento di capelli che abbagliano e stendono l’incorruttibile Bogey. Quest’ultimo non risparmia nemmeno una scenetta atipica per il suo repertorio: fa l’effeminato cultore di libri con tesa del cappello rovesciata all’indietro e occhiali scuri da intellettuale. In questo clima denso di tensione erotica, la figura dell’investigatore privato perde i connotati del Sam Spade del Falcone Maltese per acquisire quelli dell’ironico e disilluso Philip Marlowe anticipando di una trentina d’anni gli anti eroi decadenti interpretati da Elliott Gould e Robert Mitchum nei film di Robert Altman (Il lungo addio), Dick Richards (Marlowe, il poliziotto privato) e Michael Winner (il remake Marlowe indaga).

Il grande sonno è dunque un film che si discosta dal classico noir americano sia nella commistione tra dramma e commedia che nella esasperazione dei rapporti tra i personaggi, fino ad assomigliare ad una intelligente parodia. Non importa chi ha ucciso lo chaffeur Owen Taylor o che fine ha fatto Sean Regan, Humphrey Bogart e Lauren Bacall sono entrati nella storia del cinema: la loro vita, il loro amore ha vinto sul grande sonno, in una immagine iconica che rimanda a due sigarette e un posacenere.

“–Cos’hai che non va?
-Niente che tu non possa sistemare”.

Titolo originale: The Big Sleep

Regia: Howard Hawks

Interpreti: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgely, Martha Vickers, Charles Waldron

Durata; 114′

Origine: Usa 1946

Genere: noir