Tutto quello che riesco a pensare è che durante l’eclisse probabilmente si fermeranno anche i sentimenti. È un’idea che ha vagamente a che fare con il film che stavo preparando, una sensazione più che un’idea, ma che definisce già il film quando ancora il film è ben lontano dall’essere definito. Avrei dovuto mettere nei titoli di testa di “L’eclisse” questi due versi di Dylan Thomas:”… qualche certezza deve pure esistere, se non di amare bene, almeno di non amare”

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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Michelangelo Antonioni

Io credo che non bisogna conoscersi per volersi bene, o forse non bisogna volersi bene…

Dai dialoghi del film

 
Michelangelo Antonioni spezza ogni legame con il cinema italiano che l’aveva preceduto e anche con quello che l’avrebbe seguito. Sembra non esserci più spazio per l’allegria divertita della commedia, Antonioni non è serioso. E’ solitario, pessimista e soprattutto disilluso e il suo cinema è solo congeniale a questa natura che diventa necessariamente lontana da ogni concezione di realismo. Provo il bisogno di esprimere la realtà in termini che non siano affatto realistici avrebbe detto in un’intervista a Godard e i suoi film continuano a testimoniare questa distanza da qualsiasi realismo illustrativo di sentimenti o non sentimenti. I suoi film restano isolati e sembrano alla ricerca di sguardi che possano comprendere l’origine di quelle immagini.

L’eclisse (1962) è il capitolo conclusivo della trilogia avviata con L’avventura e proseguita con La notte. Proprio questa marcata distanza da ogni precedente e da ogni futuro del cinema italiano fa di questa trilogia un esperimento unico.

Forse sono sufficenti le parole di Antonioni, riportate in esergo, per delineare la complessa composizione di un film come L’eclisse, forse è sufficiente fare riferimento alla quasi assoluta assenza di storia per ricondurre il film nell’alveo di un cinema essenziale che fa della asciutta geometria, costruendo l’assenza più che la presenza, la propria struttura portante. Un cinema architettonicamente concepito, che salda, nella sua articolata elaborazione, una certa cinematografia francese, della stessa epoca, che si riconosce nelle opere aperte di Resnais con una propria originale metafisica dell’immagine nella quale si sentono gli echi delle solitarie e assolate piazze di De Chirico. Mai il cinema italiano aveva ricercato quella spazialità alla quale Antonioni vuole ambire. Il film interamente girato a Roma e in gran parte all’EUR nei nuovi agglomerati ideati per le Olimpiadi, appare come un paesaggio ancora in fieri quasi tutto da inventare di una propria originaria desolazione, di una propria dignitosa e distaccata austerità, poche le figure umane che si aggirano per le strade assolate del quartiere. Il cinema di Antonioni si fa rarefatto, razionale, materico e nel contempo concettuale, come le spazialità ricercate di un quadro di Lucio Fontana. È una ricerca incessante dell’immagine, che è sempre disadorna e nuda, sottratti da essa qualsiasi simbolismo o carica allegorica, che serva solo a restituire la rarefazione dei sentimenti. Alla fine scopriamo che è il flusso delle immagini a riconsegnarci il senso della ricerca artistica del regista ferrarese. Su queste strutture che presuppogono una ricerca preliminare, sono costruiti (letteralmente costruiti) i minuti finali che non solo condensano il percorso della coppia formata da Vittoria e da Piero, ma sigillano il senso del film che trova proprio e solo nell’immagine la comunicazione con lo spettatore, quella stessa osmosi di sentimenti che sembra, invece, essersi spenta nei rapporti tra i personaggi. La solitudine di Vittoria, una enigmatica e sensuale Monica  Vitti e gli spregiudicati atteggiamenti di Piero un sentimentalmente arido Alain Delon, non possono convivere, tanto l’opposizione appare insanabile. Nelle antitesi sulle quali il film crea le sue antinomie altrettanto inconciliabili, ritroviamo che alla solitudine delle periferie, che sembra riflettere l’isolamento dei personaggi, fa da contrappunto la totale baraonda della sala delle grida della Borsa di Roma. Un’altra forma di incomunicabilità che non è capace di dare risposte. Dove vanno a finire i soldi che si perdono in borsa.. si chiede Vittoria ad un certo punto. All’interrogativo non c’è risposta, perché anche il denaro, così concepito, fa parte di quelle strutture che sembrano togliere senso alle vita e non offrire soluzioni. Ci si agita dentro la Borsa per creare solo ricchezze e povertà fittizie e l’uomo che perde i soldi disegna fiorellini ad un tavolino del bar. Un gioco dell’assurdo, quasi come in piece di Beckett. È un acido sguardo – non più di una pennellata invece che delle ore a rimestare la solita minestra – ad una sterile modernità che vive nello snobismo della donna bianca keniana, finto progressista e razzista.

Piero e Vittoria sono due rette divergenti, il loro incontro è occasionale, fortuito e in questi scenari si consumano nevrosi e speranze e restano eclissati sentimenti e qualsiasi moto d’affetto, perfino della madre di Vittoria (Lilla Brignone) interessata ai suoi soldi da giocare in borsa e spaventata solo dalla miseria. Ma nessuno dei personaggi sembra invece spaventato dalla miseria delle passioni che è incapace di vivere. Antonioni sembrava urlarle queste cose, ma ancora oggi il suo grido sembra soffocato.

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