«Non c’è bisogno di stile! Le immagini di Ferrara sono talmente forti che lo stile diventa inutile» — Martin Scorsese

 

 

Snobbato tra le polemiche dalla giuria veneziana nell’edizione della Mostra del Cinema del 1996 – che riservò un riconoscimento ufficiale solo alla titanica performance attoriale di Chris Penn – Fratelli si configura oggi, a distanza di quindici anni dalla sua uscita, come apice e summa dell’opera filmica di Abel Ferrara. Ultimo di dieci film scritti insieme a Nicholas St. John, punto liminale di un abbacinante connubio artistico che probabilmente non poteva spingersi oltre: doveva assolutamente fermarsi sulle soglie del cinema (il fantasma di Bogart che erompe dalla Foresta pietrificata dello schermo a inizio film) e celebrare il suo sofferto The Funeral. Il cinema di Ferrara/St. John è un anarchico coacervo di ossessioni visive che avviluppano un’umanità immersa nel dolore dell’esistere; la religione e il cattolicesimo in particolare come continuo (contro)campo etico e morale di quesiti esistenziali e laicissimi; colpa e redenzione che danzano pericolosamente insieme smarrendo ogni confine che lontanamente le demarchi; il libero arbitrio cercato, anelato, temuto da tutti i protagonisti ferrariani (killer, poliziotti corrotti, prostitute, artisti folli o vampiri filosofi) che puntualmente si squaglia nelle main streets metropolitane. Il cinema nasce quindi continuamente dall'incontro/scontro che si instaura tra la problematica Fede dello sceneggiatore e la dirompente furia iconoclasta del regista, che si pone come un vero e proprio terrorista dello sguardo. Ecco che, per almeno un ventennio, Abel Ferrara è apparso veramente come il punto di fusione più alto tra ossessioni d’autore e cinema di genere (neo)classico: quasi lo sguardo di un Carl T. Dreyer spodestato dall’isolamento danese e gettato nella polvere e nel sangue dell’inferno di New York.

Torniamo ora alla famiglia italoamericana dei Tempio, gangster nella Grande Mela degli anni ’30, colta proprio nel momento del dolore più grande per l’uccisione del giovane Johnny (l’eversività di Vincent Gallo non ha mai trovato miglior modo di essere domata come in questo caso) che diventa il punto ultimo di fusione di tutte le suddette istanze. Etiche e formali. Ray Tempio (un Christopher Walken vampiresco, come perso ancora nel Vietnam di Cimino) appare come la classica figura

dannata del cinema di Ferrara: uomo che ha compreso la natura del male endemico e non si oppone minimamente ad esso. Una sorta di Angelo della vendetta, vampiro morto dentro perché ha vissuto e visto l’insensatezza di ogni libero arbitrio: non c’è scelta, non c’è mai stata, «io so che arrostirò nel fuoco dell’Inferno». Inquadrato perennemente immerso nel buio come una icona sacra privata di ogni luce e di ogni sguardo; dove è il nero della notte ad avvolgere il profilmico, estendendo il fuori campo all’infinito della solitudine umana. Il secondo fratello Chez è invece l’incarnazione di un agnello sacrificale, che sente pulsare nel sangue la colpa e i peccati ancestrali tramutandoli in rabbiosa sofferenza autodistruttiva (proprio come il pittore Reno in The Driller Killer interpretato dallo stesso Ferrara). Chez è pura follia, per mancanza di catarsi e redenzione distillate in dolore. Ma è con il terzo fratello Johnny che si inaugura una nuova figura nel cinema di Ferrara: Johnny Tempio viene immediatamente rinchiuso tra le parentesi del cinema (Bogart si diceva) e del crocefisso (che lo sovrasta nella tomba). Quello di Vincent Gallo, il fratello comunista che vuole difendere gli operai per un puro piacere intellettuale, è un corpo/cinema scorsesiano che nasce però già morto nella prima sequenza del film dove se ne sta celebrando il funerale: ucciso simbolicamente all’uscita di un movie theater – proprio come il Dillinger/leggenda di Milius e Mann – semplicemente perché ha avuto l’ambizione di sfidare laicamente il circolo determinista disegnato da Famiglia, Religione e Società. E noi spettatori continueremo a vederlo come un fantasma del passato, confinato solo nei ricordi dei "fratelli": immagine fantasmatica di un cinema che, differentemente dagli inferni scorsesiani, lotta e perde anch'esso: «la vita non avrebbe senso senza il cinema» dice Johnny al suo amico Ghouly, che risponde profeticamente: «finirai all’inferno per aver parlato così». Il cinema di Ferrara si presenta quindi come un’implacabile meccanismo dialettico tra arte ed etica, umano e trascendente, luce e buio. Ecco perché Fratelli è un crocevia fondamentale anche in termini estetici: lo stile qui azzera quegli impeti di grezza visionarietà che lo hanno caratterizzato sin dagli inizi, ma senza ancora arrivare a quella vertigine teorica dello sguardo perso nel vuoto che si materializzerà nei suoi ultimi film. In Fratelli lo stile è spaventosamente piano, invisibile, spalmato totalmente sul genere, ma comunque in grado di condensare in singole inquadrature (dreyerianamente appunto…) tutte le ossessioni etiche e formali. Ed è qui che ci si deve fermare e operare l’ultima deviazione a questo discorso. Perché dall’abisso in cui lo spettatore è letteralmente avvolto, si irradiano inaspettate schegge di luce dalle straordinarie figure femminili. Le mogli dei Tempio sono il femminile (la futura Mary): Isabella Rossellini e soprattutto una meravigliosa Annabella Sciorra oppongono l’unico vero, nitido e tangibile controcampo etico al circolo determinista maschile. Una pietas (laica e soffertissima) basata essenzialmente sulla consapevolezza raggiunta della morte di ogni tradizione e di ogni principio di discendenza. Inquadrata come una Madonna laica o schiacciata sul bianco della parete di casa Tempio, Annabella Sciorra professa una battuta inesorabilmente rivelatoria che smonta ogni catarsi filmica e morale: «I Tempio sono solo dei criminali, perché non si sono mai tirati fuori dall’ignoranza e dalla ferocia del loro ambiente…e non c’è assolutamente niente di romantico in tutto questo!». Certo, le donne sono anch’esse travolte dal loro destino che non riescono a modificare, ma innegabilmente intravedono una via d’uscita. Si riappropriano di uno sguardo anche se ormai perso nell’abisso. E non è certo un caso che la furia omicida di Chez/Ferrara, che a fine film si abbatte tutti i componenti maschili della famiglia, si plachi bonariamente risparmiando le sue donne. Per Ferrara, forse, i minimi bagliori di luce arrivano proprio dalla consapevolezza e dalla pietas (caratteri puramente femminili, ricordiamo anche la Lili Taylor di The Addiction) unite alla follia anarchica dell’arte (Chez che canta una struggente Tonight Will Be the Night  abbracciando fraternamente Ray e Johnny). E, in fondo, tutto il prosieguo della sua turbinosa carriera registica è lì appunto a dimostrarlo…