Frère et soeur, di Arnaud Desplechin

Si avverte una fatica insolita. Una specie di aggrovigliarsi della narrazione, all’inseguimento di una velocità che mina l’armonia e fa smarrire il punto, la posizione. In concorso a #Cannes2022

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Louis e Alice Vouillard, frère et soeur, non si parlano da vent’anni. Non si capisce la motivazione che sta alla base di quest’odio profondo, sordo a qualsiasi ipotesi di riconciliazione. Soprattutto da parte di lei. Gelosia, probabilmente, naturale rivalità nella gerarchia degli affetti familiari, l’invidia dei talenti che diventa recriminazione e incomprensione. Forse troppo amore, magari anche ambiguo. Ma per Desplechin non ha molta importanza spiegare i motivi. Per lui conta il dato di fatto. L’odio è lì, è qualcosa di ancestrale, biblico. Ed è una malattia naturale, diagnosticata sin dal drammatico preambolo, in cui Alice e suo marito si presentano al funerale del figlio di Louis e Faunia . Come di fronte a una malattia conta la cura più che la ricerca della causa, così Desplechin si concentra sul decorso e sulle possibilità di guarigione. Dal momento in cui i due si ritrovano al capezzale degli anziani genitori, coinvolti in un grave incidente, il confronto è inevitabile.

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Di nuovo i Vouillard, dunque. Che con i Dédalus segnano l’infinita epopea familiare di Desplechin. Ma tra i labirinti delle sue costruzioni narrative, non è più possibile né ha più senso stabilire una genealogia. Da Caino e Abele, del resto, le stirpi si sono disperse nel caos degli accadimenti, in rivoli di sangue. Eppure Desplechin, fedele alla sua vocazione da antropologo, ha il bisogno di ritornare all’universo tribale di riferimento, anche per riportare lo spettatore su un terreno più conosciuto. Soprattutto dopo le deviazioni di Roubaix, une lumière e di Tromperie. E così tornano gli antichi nodi problematici del suo cinema: il conflitto che attecchisce sulle radici, l’intensità drammatica dei legami, la somatizzazione delle dinamiche emotive e sentimentali, la nevrotica inesplicabilità dei comportamenti. E il cinema come tentativo di cura. In altri termini, il Desplechin che siamo abituati ad amare. Ma… c’è un ma.

Si potrebbe sollevare l’obiezione di un’involuzione manierista, soprattutto rispetto a Roubaix che lasciava intendere la possibilità di nuove tracce. Ma non è tanto un problema di ripetizione e di conformità a un canone. Anzi. Se la materia mostra la densità abituale, è come se fosse in atto un tentativo di superamento delle forme consuete, in un virtuosismo che ha qualcosa di artificiale, di affannoso. Ed è una fatica che, a dire il vero, già si intravedeva in Tromperie. Una specie di aggrovigliarsi della narrazione, forse all’inseguimento di quella velocità di cui Desplechin ci aveva già parlato, in un’intervista di alcuni anni fa: “come un’ossessione, mi dicevo che quando sarei stato più abile nel girare avrei dovuto essere ancora più veloce”. Quindi far scivolare via le scene rapidamente, comprimere, raccontare in un’ora ciò che gli altri racconterebbero in tre e così via.

La struttura narrativa diventa frammentaria, episodica, corpuscolare e non più ondulatoria, come mossa da pacchetti di energia discreta. Il che potrebbe far pensare a quel modo di Truffaut, specie del ciclo Doinel, in cui il racconto veniva a svilupparsi in una serie di scene slegate e giustapposte. Ma  qui l’ansia della condensazione si trasforma in un inseguimento a rotta di collo. E, come per un principio di indeterminazione, nel tentare la misura della quantità di moto, finisce per smarrirsi la definizione della posizione. E viceversa. Accade di tutto, ma cosa accade? Cosa si agita davvero dentro? Desplechin prova a rispondere comprimendo gli spazi, ingigantendo i conflitti e i toni drammatici. Ma si amplifica la sensazione di un’impostazione teatrale e di una concitazione che si traduce in una successione di scene madri che non hanno il tempo di prendere respiro e sviluppare  il loro potenziale, in un’eccessiva centralità dell’interpretazione esagitata, fuori registro. Forse occorreva un’altra meccanica, una diversa energia cinetica delle immagini. Mentre qui è il contenuto ad agitarsi, le singole particelle che collidono e aumentano la pressione, fino ai limiti dell’insostenibiltà. Manca insomma quell’armonia finale che, come diceva Amalric, era uno dei segreti del cinema di Desplechin. Forse, chissà, manca soprattutto lui, quella sua capacità di muoversi tra la nevrosi e la tenerezza, viste le forzature di Marion Cotillard e Melvil Poupaud. Fatto sta che la cura, stavolta, sembra non funzionare.

La valutazione del film di Sentieri Selvaggi
2.5
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Il voto dei lettori
1 (1 voto)
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