C’è un episodio della prima stagione di Black Mirror (ep.3, Ricordi pericolosi) che racconta un prossimo futuro nel quale tutti saremo dotati di un chip impiantato dietro l’orecchio, che memorizza tutto ciò che viviamo in video alla portata di un click di telecomando, video da vedere e rivedere anche con gli amici sul grande schermo, sorseggiando del buon vino. La memoria, trasformata in questo: timeline da scomporre, smembrare, riavvolgere, riguardare in loop continuo, per condividere ricordi in compagnia, trovare la libido, argomentare discussioni, cercare prove inconfutabili. Prove inconfutabili. Sembrano ruotare attorno a questo molta parte del cinema e della serialità recenti, inglobati insieme all’interesse degli utenti-spettatori entro un vortice sempre più ossessionato dalla verosimiglianza millimetrica, dalla riproduzione e riproducibilità, dalla reiterazione del visibile. Di quel segno grafico, statico o in movimento, impalpabile complesso di luci e ombre, di tracciati elettrici, impresso attraverso gli impulsi neurali dei nostri occhi, camere oscure portatili. L’immagine della quarta parete, gigante che sovrastava e risucchiava noi piccoli spettatori di cinema, oramai ha compiuto tutti i passi decisivi verso la propria reificazione, rimpicciolendosi sempre più, diventando tascabile, trasportabile, possedibile. È a questo punto che allora la creatura della scienza esatta del visivo si ribella al proprio creatore, fino a svanire, sfuggirgli, farsi rincorrere?

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Ci ritroviamo tesi, intrappolati entro una dimensione di assenza, un’assenza tangibile dell’immagine, una smaterializzazione del corpo del reato, che cela anche il fatto, il delitto stesso: si passa dal “chi è stato?” a “chi è la vittima?” fino a “qual è il crimine effettivo?” – come già nota Sergio Sozzo nel suo articolo da Cannes –. La negazione del crimine o della sua risoluzione come momento culminante, in virtù dell’ossessione per il riavvolgimento compulsivo del nastro: da Vertigo a Minority Report, da The Affair a Big Little Lies e Tredici. David Lynch aveva impregnato il mistero del suo primo Twin Peaks della costante presenza/mancanza di Laura Palmer, della duplicità-distorsione del conoscibile (“I’m dead, yet I live”), spostando l’attenzione da ‘chi è l’assassino?’ verso la domanda ‘chi è (davvero) la vittima?’- reiterando poi il concetto in Fuoco cammina con me -, e ancora in questa sua terza stagione della serie tv, tracciando traiettorie alla ricerca di Twin Peaks.
Nella serie tv Tredici, prodotto Netflix, la liceale Hanna lascia una testimonianza-testamento su 13 sides di musicassetta, per raccontare gli avvenimenti (e le persone) che hanno portato alla sua decisione di suicidarsi, costringendo i destinatari a rivivere in un loop infinito gli avvenimenti che hanno condotto a un gesto rappresentato come evitabile. Il corpo di Hanna, che viaggia un tutt’uno coi ricordi riprodotti nella narrazione, è un corpo pre-morte, in itinere, immortalato nel viaggio che porta al capolinea. Una voce che dall’aldilà trasforma il presente in un limbo impantanato nel passato. Nella mini-serie in sette episodi diretta per HBO da Jean-Marc Vallée Big Little Lies (interpretata da un pool di leonesse come Nicole Kidman, Laura Dern, Reese Witherspoon e Shailene Woodley), sappiamo sin dall’inizio che un omicidio si è consumato tra le famiglie bene di Monterey, California, ma non ci è dato sapere o vedere nulla. Se non in un epilogo che unisce le fila delle storie e circostanze ricostruite, e traccia le coordinate precise di una vittima inevitabile. Anche qui, il corpo c’è, ma è sempre, ancora una volta, rappresentato prima. Tralasciando le varie divergenze tra le due serie (o qualche possibile parallelismo), il loro punto di convergenza essenziale sembra essere la pervasiva assenza di un corpo post-mortem. Negazione della mortalità o trovata narrativa che alza lo spettro dell’attenzione di uno spettatore sempre più distratto, annoiabile, slegato da logiche di continuità?

Non è solo l’iper-ripetibilità dell’immagine, la pervasiva presenza del visivo, la possibilità di registrare così com’è il presente rendendolo ‘oggettivo’ a creare un corto circuito cognitivo (ma davvero crediamo a occhi chiusi a tutto ciò che vediamo?). È l’ubiquità stessa dei nostri corpi di utenti, la smaterializzazione dello sguardo che investe non solo il modo in cui guardiamo, ma anche e soprattutto come interagiamo, ci auto-rappresentiamo, in un villaggio globale che aggiunge continuamente segni, strade, traiettorie. È un meccanismo fluido permeato dall’affermazione di un’assenza a governare il nostro mondo (Siamo noi i fantasmi?, si domanda Federico Chiacchiari), riversandosi nelle molteplici rappresentazioni filmiche e seriali: Malick, Assayas, Kristen Stewart, Sense8, Tredici, Big Little Lies, Twin Peaks, The Young Pope. Che si tratti di un cinema anti-narrativo o fantasmagorico – in cui i corpi attoriali non sono che involucri di flussi sensoriali sovrapponibili, interscambiabili, sino alla negazione stessa del corpo dell’attore come spettro rappresentativo di una generazione –; che si tratti di una trovata narrativa di lucido svuotamento drammaturgico in virtù di un andamento che vive solo nel qui e ora (anzi, nel prima), o di una multi-connessione/compresenza globale e orizzontale che rompe i confini tra dispositivi di visione; che il bandolo della matassa sia un marketing, una politica dell’immagine che si nega per dominare. È tutto un requiem a un’immagine, a una fisicità fuggevole, molteplice, disciolta, spenta, liquefatta. E noi siamo i detective, i carnefici, o le vittime?

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